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La chimenea es muy bonita, blanca, de una absoluta simplicidad, tira bien y respira. Recuerdo que el agujero de la ducha está sin su tapón de plomo, perdió su utilidad (evitar malos olores) y se convirtió en una obra de arte que ahora se exhibe en los museos. Tal vez la esquina de la sala de estar acabe también sin su chimenea, sin embargo la chimenea siempre tendrá su esquina. En cualquier caso, aquí o allá, todas las cosas que vemos nos sobrevivirán.

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp

Según ha quedado demostrado, en 1968 Duchamp vive en el apartamento y se embarca en la aventura de la chimenea. Encarga su construcción a Emilio Puignau, al que dedica un dibujo, “un souvenir d’une cheminée de coin au coin de la cheminée” (“un recuerdo de una chimenea de esquina en la esquina de la chimenea”). La armadura de alambre que hizo para indicar la forma deseada es fotografiada por Man Ray y, supuestamente, fue sepultada con la construcción definitiva. Cuando Marcel Duchamp se va de Cadaqués, muere. […] El galerista consiguió un libro-objeto que lleva por título Cheminée Anaglyphe. Marcel editó 100 ejemplares que incluyen los dibujos del diseño de la chimenea junto a unas gafas para verlos en tres dimensiones. Efectivamente, a través del celofán de las gafas se ve “la mateixa fandilla” (“la misma falda”) que la de nuestra chimenea. Parece la falda de una mujer, y cuando cumple su función, ahí está el fuego bajo la falda blanca, la connotación sexual que nunca faltaba en la obra de este artista que renunció al arte en favor de las ideas.

Marina Oroza

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[…] parecía que ya se sabía todo sobre Duchamp, que se tenían controladas todas sus obras, et voilà!, este verano descubríamos la última obra de Duchamp: una chimenea anaglifa en el último apartamento que habitó. Muy posiblemente aprovechando el empuje de este hallazgo (que no lo es tanto, evidentemente mucha gente sabía que existía y donde estaba) Siruela ha publicado un pequeño ensayo de Pilar Parcerisas sobre Duchamp en España. Lo primero que llama la atención es el título, Duchamp en España, cuando más bien se trataría de Duchamp en Cataluña y, si mucho se me apura, Duchamp en el Ampurdán, ya que salvo un primer viaje iniciático con Katherine Dreier por el sur de España y la famosa exposición del Nu… en Barcelona, la relación de Duchamp con la Península se focalizó en Cadaqués y algunas poblaciones cercanas. Y ya dentro del libro llaman la atención otras expresiones como que La Caula, donde Duchamp se hizo la famosa foto con una caula, una cascada, detrás y que sirvió de referencia para Etant Donnés. […]

Sin embargo, si lo que se espera encontrar en este libro sobre Duchamp y España es un relato pormenorizado de las estancias de Duchamp en Cadaqués, sobre cómo llegó a ser invitado por Dalí, sobre la relación con éste dado que se veían con frecuencia, sobre sus visitas y otros invitados, sobre donde iban o sobre que hacían, el libro aporta escasos datos suplementarios de los que aporta el de Bernard Marcadé. […]

Y es que lo de Duchamp se puede estirar hasta el extremo y llegar hasta un juego cabalístico sobre todo lo que tocó o hizo. De ahí el valor de la biografía de Bernard Marcadé, que aguanta el tipo y lo lleva todo a un nivel de cotidianidad. Quizás esa tendencia a hacer de cada hecho, cada cosa tocada por Duchamp, un objeto propicio a la hagiografía viene determinado porque Duchamp es seguramente el último artista moderno. ¿Cómo interpretar sino esa vida bohemia que llevó? El mismo Duchamp en una de sus últimas entrevistas hablaba de que ese tipo de vida fue posible en un mundo que era más estrecho (menos global diríamos hoy) de lo que ya empezaba a ser a finales de los sesenta. Por ejemplo, citaba, que ya no era posible llevar una vida en la se hubiese reducido el gasto económico al mínimo y que, sin ir más lejos, siendo pragmático, los precios de los talleres, las posibilidades de comer a cambio de obra (o ir al dentista) ya no eran posibles. Desde entonces el capitalismo más atroz no sólo ha conquistado el mundo, también el mercado del arte. En esa interpretación, de Duchamp como el último moderno, la óptica a rescatar es la de un artista, el último bohemio, que no pensaba tanto en la obra, como en hacer cosas, muchas de ellas para sus amigos, para un círculo cercano. Desde ahí se pueden recuperar discursos que frente a palabras como lo internacional recuperan otras como el contexto de trabajo. Y quizás por ello no es casual que la requeterecuperación de Duchamp actual coincida con momentos de crisis. Además de la primacía del contenido sobre la forma (un paradigma de las crisis), esa recuperación también traería consigo la de sus formas de entender producción en arte (otra vez, producción de contenidos) o como pensar los circuitos, los lugares o las conexiones que conlleva la producción cultural.

David G. Torres

Un marxista consecuente consideraría que la obra es, en el orden del pensamiento, el equivalente de la forma mercancía en el orden de las cosas. Así como la riqueza de las sociedades en las que reina el modo de producción capitalista se anuncia como una inmensa acumulación de mercancías (se habrá reconocido la primera frase del primer libro de El Capital) , la cultura para los modernos se anuncia como una inmensa acumulación de obras; cada una de ellas cuenta como una, a través de la garantía que confiere a esa unicidad la asociación de un autor (generalmente nombrado, pero el anonimato es una variable admisible) y de un título (generalmente puesto por el autor, aunque no siempre); en el orden de los escritos esta asociación es estabilizada por la publicación, que pone de manifiesto la homología de la obra y la mercancía: así como la mercancía sólo existe propuesta para el intercambio, así mismo, en sentido estricto, sólo hay obra una vez publicada.

No siempre fue así. Pero, en los tiempos modernos, el dispositivo que se acaba de describir prevalece e incluso se extiende, mutatis mutandis, a todas las partes de la cultura; las diferentes artes están sometidas en lo sucesivo a la forma de obra, determinando cada una qué funciona para ella como equivalente de la publicación (representación teatral, exposición, salida por la televisión, censura, etc.). Es posible escapar a este dispositivo mas ha de pagarse un precio: renunciar a inscribirse en la cultura. Se puede entonces hablar de locura; de esta manera ha de entenderse la definición de Foucault: la locura como ausencia de obra. Se define así, al mismo tiempo, a la locura como límite externo de la cultura. Lo que no significa, evidentemente, que la cultura no tenga energía para reabsorber las producciones de la locura; le basta para ello con reinscribirlas en la forma de obra, pero, en ese mismo instante, el nombre de locura dejará de ser pertinente. Los ejemplos, se sabe, sobreabundan, y el rótulo de art brut no fue inventado con otros fines.

Jean-Claude Milner

Los paseos de Bruce Nauman en su estudio vacío del San Francisco de finales de los 60, siempre han conformado en mi secreta recopilación de “momentos decisivos” del devenir del arte contemporáneo, el ejemplo más eficaz de artista reflexionando en soledad, sin más apoyo que la fisicidad de su cuerpo en el espacio. Su incansable caminar, sus pateos, sus golpes, sus lanzamientos de pelota, o el chirriar de su violín, forman escenas que todos hemos visto alguna vez. Y nos decimos: “se trata del artista Bruce Nauman buscándose a sí mismo”, despojándose de materiales, de disciplinas, de las técnicas y los discursos que acababa de superar en su reciente graduación en la universidad. Nauman, abarcando con sus zancadas la arquitectura de aquella tienda de ultramarinos que había hecho su estudio en 1966, se estaba preguntando cómo proceder: “Por entonces no tenía estructura de apoyo para mi arte; …no había ocasión para hablar de mi obra. Y un montón de cosas que estaba haciendo no tenían ningún sentido, así que desistí de hacerlas. Eso me dejó solo en el estudio; y suscitó la pregunta fundamental: ¿qué es lo que hace un artista cuando se queda solo en el estudio? Mi conclusión fue que si yo era artista y yo estaba en el estudio, entonces todo lo que estuviera haciendo en el estudio debería ser arte… A partir de este punto el arte se convirtió más en una actividad y menos en un producto”.

Susana Blas Brunel