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Vamos a ver una exposición, contemplamos una obra de arte.

¿Por qué identificamos la obra de arte con aquello que puede ser visto, con la imagen? ¿No es ésta una identificación reduccionista, consecuencia de una concepción idealista de la obra artística? Si en la obra, en su imagen, buscamos la belleza, ¿esa búsqueda no nos habrá llevado al convencimiento de que tal belleza, y su condición de arte, residen, por inclusión, en el objeto y/o en su imagen?

¿Por qué una imagen es arte y un texto no? ¿Por qué el arte es visual? Dicho de forma menos esencialista, ¿por qué casi siempre podemos admitir que una imagen contemplada como obra de arte es arte y casi nunca lo hacemos cuando es un texto? Hacer tal afirmación bajo estas condiciones parece conllevar que sepamos qué sea una obra de arte. Pero, ¿lo sabemos?

¿Qué condiciones ha de cumplir una imagen o un objeto o cualquier otra cosa para ser arte? ¿Qué características han de reunirse para que consideremos que algo es arte? ¿Tal vez si reuniésemos varias de estas posibles características, o se cumpliesen algunas de estas condiciones, surgiría una obra de arte? Pensemos, por ejemplo, en algunas de las que ha de reunir una imagen, objeto o cualquier otra cosa, o acción -expuestas aquí sin ningún tipo de preferencia-, para que la consideremos una obra de arte:

1. ¿Que nos la encontrásemos en una exposición de arte?

2. ¿Que en dicha exposición aparezca como expuesta?

3. ¿Que nos la encontremos expuesta en una feria de arte o en un museo, kunsthalle, etc.?

4. ¿Que le acompañe un rótulo identificativo en el que se menciona el autor, título y características técnicas y/o fecha de realización?

5. ¿Que un artista lo presente a un galerista como obra de arte?

6. ¿Que un galerista considere que lo que le ha sido presentado como obra de arte le interesa para exponerlo como tal?

7. ¿Qué una galería o un museo la quiera presentar como obra de arte, aún a sabiendas, por ejemplo, de que es material de preparación para un artista?

8. ¿Que lo que la obra significa tenga algún sentido en un sistema de significación dado que identificamos –aquí y ahora- como artístico? (más…)

Alain Badiou es justamente célebre por su síntesis El ser y el acontecimiento, una de las últimas ontologías sistemáticas. Pero además ha publicado otras intervenciones igualmente memorables como ¿Se puede pensar la política?, donde define los imposibles históricos que caracterizan nuestro tiempo o Deleuze, un análisis platonizante de las principales líneas de quien fuera su gran rival (¿el único?) en el campo de la filosofía francesa. Las “15 tesis sobre el arte contemporáneo” que presentamos por primera vez en castellano fueron expuestas el 4 de diciembre de 2003 y publicadas en el número 22 de lacanian ink. Constituyen una síntesis de la posición de Badiou sobre el “problema” del arte, que en verdad recorre toda su obra.
Lector frecuente de Mallarmé y de quienes navegan en su estela (“me apoyo en Mallarmé para abrigar mi soledad”, escribió), Badiou ha propuesto “la existencia de cuatro tipos de verdades: científicas, artísticas, políticas y amorosas”. Por supuesto, entre unas y otras, todas las intersecciones posibles. Así como el filósofo trabaja por amor a la verdad, no hay verdad del arte que no pueda entenderse, al mismo tiempo, como una verdad política, tal como estas”?15 tesis” proponen.
Las últimas siete tesis (9-15), aún con todas las sutilezas que presentan, repiten posiciones más o menos conocidas desde el alto modernismo. Sin embargo, la última frase de la tesis 14 (“debemos transformarnos en impiadosos censores de nosotros mismos), puesta en correlación con la tesis 15, impresiona vivamente por el ascetismo al que convoca.
Es como si Badiou retomara el examen de una posición (la posición-Bartleby: “preferiría no hacerlo”) en el punto donde Deleuze la había abandonado. Tal y como lo entiende Badiou, el arte (“el arte contemporáneo”) debería entenderse como el final (límite o umbral, según se prefiera) de la subjetividad y del estilo: “la producción impersonal de una verdad”. Esa definición podría ponerse legítimamente (Badiou es un lector obsesivo de Lacan) en correlación con el proceso de destitución subjetiva que el psicoanálisis supone (la total exteriorización del yo, la voluntaria asunción de la propia no existencia), pero tal vez podría entendérsela mejor en relación con el programa beckettiano-foucaultiano: “qué importa quién habla” y aún (puestos a violentar el pensamiento de otro, para qué detenerse) con el “devenir imperceptible” postulado por Deleuze y Guattari en sus grandes síntesis teóricas.
Si es cierto que de ese modo Badiou se vuelve mucho más nominalista (el arte no es, pero hay arte) de lo que él mismo estaría dispuesto a reconocerse, no menos cierto es que de ese modo se elimina el riesgo de leer sus tesis en relación con un horizonte clasicista y universalizante. Y, sobre todo, así se entiende mejor su demanda de una “ética aristocrático-proletaria”.

Daniel Link

Creo que sería muy útil pensar ¿para qué el arte? en términos (cercanos) a los expresados en estas líneas por Roberto Esposito con respecto a la dimensión contemporánea de la filosofía (y, por tanto, política): «[…] A esta respuesta, que recurre a una raíz lejana, hay que agregar otra respecto de la dimensión contemporánea de la filosofía. Pienso en lo que Foucault llamó ontología de la actualidad, retomando de manera original la fórmula hegeliana del propio tiempo aprehendido con el pensamiento. Ciertamente, son muchos los estilos del trabajo filosófico, pero una filosofía que no parta de una interrogación radical sobre el propio presente, sobre lo que lo connota y lo transforma de modo esencial, pierde gran parte de su sentido. Y no hay duda de que la política, de cualquier modo que se la entienda (como relación o como conflicto, como comunidad o como guerra) está cada vez más en el centro de nuestra vida. Incluso en el sentido radical de la reflexión biopolítica. El punto de vista del que parte mi reflexión, como la de Agamben, es que hoy no tiene más sentido una práctica filosófica centrada sobre sí misma, dedicada a recorrer su propia historia o absorta en problemas de lógica abstracta. En este sentido, Georges Canguilhem, autor cercano a Foucault, pudo escribir que “la filosofía es una reflexión para la cual toda materia extraña es buena. Más aún, podríamos decir: para la cual toda materia buena tiene que ser extraña“. Y Gilles Deleuze consideraba que “El filósofo tiene que llegar a ser no-filósofo, para que la no-filosofía se convierta en la tierra y el pueblo de la filosofía“. Este es el sentido específico que hay que dar a la idea, de otro modo incomprensible, de “fin de la filosofía“. Lo que ha acabado es, indudablemente, una concepción endogámica, autorreferencial de la filosofía (es decir, toda práctica filosófica que se asuma a sí misma como objeto propio). En cambio, asistimos desde hace tiempo a un proceso, cada vez más fuerte, de exteriorización de la filosofía, de rebasamiento del pensar en el espacio en movimiento del propio afuera. En el momento en que todos los acontecimientos (de la relación entre la paz y la guerra a la relación entre la técnica y la vida biológica) asumen por sí mismos una dimensión sumamente problemática, la filosofía contemporánea no puede no hacerse política. No en el sentido de la disciplina académica de la filosofía política, como parte de la filosofía, sino en aquel, más radical, que la filosofía es en sí, constitutivamente, política.»

Roberto Esposito

La chimenea es muy bonita, blanca, de una absoluta simplicidad, tira bien y respira. Recuerdo que el agujero de la ducha está sin su tapón de plomo, perdió su utilidad (evitar malos olores) y se convirtió en una obra de arte que ahora se exhibe en los museos. Tal vez la esquina de la sala de estar acabe también sin su chimenea, sin embargo la chimenea siempre tendrá su esquina. En cualquier caso, aquí o allá, todas las cosas que vemos nos sobrevivirán.

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp

Según ha quedado demostrado, en 1968 Duchamp vive en el apartamento y se embarca en la aventura de la chimenea. Encarga su construcción a Emilio Puignau, al que dedica un dibujo, “un souvenir d’une cheminée de coin au coin de la cheminée” (“un recuerdo de una chimenea de esquina en la esquina de la chimenea”). La armadura de alambre que hizo para indicar la forma deseada es fotografiada por Man Ray y, supuestamente, fue sepultada con la construcción definitiva. Cuando Marcel Duchamp se va de Cadaqués, muere. […] El galerista consiguió un libro-objeto que lleva por título Cheminée Anaglyphe. Marcel editó 100 ejemplares que incluyen los dibujos del diseño de la chimenea junto a unas gafas para verlos en tres dimensiones. Efectivamente, a través del celofán de las gafas se ve “la mateixa fandilla” (“la misma falda”) que la de nuestra chimenea. Parece la falda de una mujer, y cuando cumple su función, ahí está el fuego bajo la falda blanca, la connotación sexual que nunca faltaba en la obra de este artista que renunció al arte en favor de las ideas.

Marina Oroza

Esta obra es un trabajo que está haciéndose, haciéndose en Madrid. Con nosotros, lo que vivimos, lo que nos afecta, lo que vemos que afecta y cómo lo vemos, los encuentros con otros, con lo que hacen otros, con lo que otros ven. En estos momentos tenemos tres cosas. Hay tres elementos, que entran en constelación.

En primer lugar, hay una Frase. Es como encontrarse una frase. Cualquiera, alguien que conocemos tal vez pero que no es nosotros, que vive en Madrid pero podría vivir en otra ciudad, se encuentra una frase . Una frase que también es entonces la imagen de un encuentro posible. Esta frase dice : TODOS ESTAMOS AÚN AQUÍ. La persona que nos la muestra dice que está obsesionada con ella, que la ha pintado miles, millones de veces, en diferentes sitios. La fuerza de la frase es la de efectuar una afirmación, la afirmación de que algo sigue, de que alguien está aquí y continúa, prolonga el gesto. Hablamos de lo que planeamos, ella piensa que estaría bien extraer esta frase de la historia que la acompaña, inscribirla tal vez en otra historia, en otra forma. La historia de la frase comienza con el apóstol Pablo. Cristo resucita y pregunta si, tras su muerte, algo de lo que él anunciaba sigue. Pablo contesta: ‘No te preocupes, todos estamos aún aquí’. Es la total reintegración. Luego Godard ha retomado esta frase. En Godard marca un ambiente, una especie de estado de atención, de espera. La redención por el cine, Godard como ángel de la historia. La frase es fuerte, sin duda, pero también tiene sus riesgos, que se llaman Pablo y Jean-Luc. Hay que afilarla, hacerla cortante. Sobre todo sustraer la frase a todo aspecto de culto religioso. No entrar en el sentimiento oceánico, no pretender ver dimensiones donde no las hay. Potencia sin océanos: eso es también el reto hoy. Tratar de que la lectura de la frase no se dé en un lugar de memoria, sino de historia. Cualquiera dijo : “TODOS: Fanon, Keaton, Palomino, los mártires de la economía y desde luego cualquiera que pase por la calle, de repente reunidos, todos, en una cita. Benjamin, la cita con la Historia, con las potencias revolucionarias del pasado, en presente : TODOS ESTAMOS AÚN. AQUÍ, una afirmación ya absolutamente moderna, aquí en la Plaza de Lavapiés, aquí donde podría producirse un corte con este horror de la supervivencia-suicidio diferido-renuncia diaria a la vida, porque resulta, a ver, un momento, que todos estamos aún aquí, entonces…”

En segundo lugar, una Forma, una idea formal, o más concretamente la idea de una investigación formal. Una forma precaria pero monumental. ¿ Por qué lo precario parece estar condenado a la ausencia de forma duradera? Vamos a tratar de investigar este “ parece estar ”. Vamos a tratar de hacer que lo precario parezca y sea por un momento monumental. Monumentos de fragilidad en Madrid. Habrá 7, pensamos que será suficiente para investigar con esta acción Madrid. En vidrio, fragilidad. Pero en una base sólida, inamovible, que parezca plomo, acero ; pero que no lo sea del todo. Historia/Memoria. El cristal tiene las mismas dimensiones que las tumbas de lo irrepresentable del reciente memorial judío de Berlín. Pero es/parece una superficie, no alcanza a tener bastante volumen. En cada cristal está pegada con vinilo la misma frase: TODOS ESTAMOS AÚN AQUÍ. Además está serigrafiado. Hay una imagen, una imagen de potencia. El cristal y la imagen son una y la misma cosa. Hay negro y transparencia. Luego hay una lista, una lista de ‘víctimas’ pegada en vinilo (el relieve monumental mínimo, ‘superficial’) también, que son como nosotros, tienen casi todo el tiempo la misma vida sin forma, la misma muerte accidental. Singularidades cualquiera, atrapadas entre las catástrofes espectaculares y las íntimas. Pero podemos decir: no somos víctimas. TODOS ESTAMOS AÚN AQUÍ. Vamos a tratar de hacerlo ver, dando imágenes de potencia a las listas de impotencia. Investigar en Madrid los lugares estratégicamente adecuados a esta declaración. Los tonos de las esquinas, de las plazas. Su memoria, su historia. Trabajar el contenido y formas de las listas según su situación. Poner objetos, restos, deshechos, otras listas, documentación de la experiencia de investigación de cada zona en torno al cristal. Que sea un lugar de intercambio, cada una de estas 7 ‘zonas cero’ en las que situaremos cada cristal en Madrid.

Esta investigación formal, esta idea de líneas, colores y superficies, encuentra fortuitamente una lucha, la lucha en gran parte ignorada del antifascismo. Una forma provoca una lucha, una lucha provoca una forma; esas formas se encuentran, luchan; esas luchas se encuentran, forman. Carlos Palomino: forma/lucha. Problemas de los antifas, problemas de los que nace el Grupo Bilboquet: cómo dejar de ser víctimas, cómo poder afirmar que aún estamos aquí, y que somos todos, cómo poder hacerlo en común, con otros que no conocemos, pero a los que nuestros afectos nos unen.

En fin, en tercer lugar, hay un diagnóstico de la Actualidad, del periódico, de los días que se suceden en estos tiempos consensuales que no abundan en noticias alegres, en buenas nuevas. Este diagnóstico de la actualidad se acompaña siempre de una ontología de Nosotros Mismos, según la bella expresión de Michel Foucault. ¿ Quiénes somos ? y ¿ qué podemos hacer para cambiar algo de lo que nos rodea, y cambiarnos también a nosotros mismos ? no se puede preguntar sin responder al mismo tiempo a ¿ qué pasa hoy ?

¿Qué pasa hoy? Fascinación de la catástrofe, indistinción ética de las víctimas. Todo catástrofe, todos víctimas. Indistinción especialmente brutal en Madrid, entre el 11-M y el reciente accidente de avión. Infamia habitual de los medios, ninguna voz se alza entre los ‘intelectuales’. Incapacidad de reacción, llorar solo ante la televisión. Los expertos ya se ocupan eficientemente, mejor no hacer nada. Cada uno experto en lo suyo y víctima del resto. Misma ‘militarización de la catástrofe’. Ausencia de política, reinado de la economía y de la religión.

Triste lección: un ser humano es un cuerpo desamparado a punto de ser víctima de alguna catástrofe. La evidencia espantosa de la lista, lo único que podemos hacer es apuntar nombres en listas, enigma del nombre, DNI, ambigüedad de la lista de víctimas, paradigma del campo nazi. Biopoder, Espectáculo. Listas, cifras, estadísticas. Los listas están ahí, las cifras están ahí, es la realidad, tú formas parte de ella, es ‘necesaria’…

¿Quiénes somos? No sabemos qué hacer con lo que nos afecta. Impotencia política. Pero tal vez entonces el arte tenga su oportunidad, entre la supuesta necesidad de nombres y cifras, y la acción efectiva de una comunidad, entre nada y todo : algo. Un artificio. Un artificio afectado, que trata mediante la invención de formas de dar potencia a ese afecto. Nunca un arte víctima. Una lista es una forma, hay muchas, de muchos tipos. Un nombre es una forma, hay muchos, de muchos tipos, sobre todo extranjeros. Se puede separar los nombres de las formas consensuales, y de las imágenes y las frases de la exhibición de atrocidades de la actualidad. Fabricar alguna imagen dentro del espacio del arte, deseando que tenga sus efectos fuera de él. Un gesto, una mirada, una historia, para dar una potencia nueva a los nombres de cada lista, que parecen como atrapados en el culto de la memoria. La historia son imágenes. Más que memoriales, entonces, estas intervenciones serían historiales, en los que se anunciaría la continuación posible de un gesto.

Grupo Bilboquet
Madrid, Septiembre de 2008