Archivos de la categoría ‘poder’

La fusión del régimen del hambre y del régimen de la mirada -consecuencia de nuestro «desprendimiento» de la naturaleza, hasta tal punto perturbador que no podemos dejar de atribuirlo a una acción «pecaminosa»- determina que las relaciones de poder, las disputas de soberanía, las ambiciones de hegemonía, se establezcan y se confirmen en el campo de la óptica. Dos desconocidos que se dan la cara, de pronto, en un espacio cerrado –un vagón de metro o un café- no pueden sostenerse la mirada in-definidamente sin besarse o sin matarse; y si normalmente llegamos vivos a casa todos los días es porque cedemos una decena de veces la soberanía bajando los ojos ante un rival aleatorio. Sólo los enamorados pueden mirarse sin matarse. Contraviniendo la prohibición original, como si no existiesen ni el hambre ni la muerte, los amantes tienen la audacia de volver a levantar la cabeza e invertir el gesto de nuestros primeros padres; se miran desnudos y no sólo no se avergüenzan: se sienten, además, seguros. El amor resuelve el problema del poder; es ese milagro en virtud del cual dos cuerpos, frente a frente, pueden mirarse a los ojos en pie de igualdad e indefinidamente sin amenazarse ni someterse. Y no es extraña, pues, la insistencia con que, cada vez que el mundo liquida sus antinomias políticas en un baño de sangre, algunos hombres proponen como solución el amor. Y lo sería sin duda si el amor no fuese siempre «local»; es decir, si no tuviese que ver con la copresencia de los cuerpos y la correspondencia de la mirada, que es necesariamente cosa de dos. Para que el amor resolviese la cuestión del poder a escala universal habría que reformar los cuerpos de manera que constituyesen una especie de panóptico omnifacial que permitiese a cada hombre mirar a todos los demás y ser mirado al mismo tiempo por ellos. Y entonces, muy probablemente, no sobrevendría el milagro, sino que se impondría la normalidad post-edénica y la mitad del mundo (¿no es eso lo que ocurre?) bajaría la cabeza. (más…)

Anuncios

Todos conocemos a los bartlebys, son esos seres en los que habita la profunda negación del mundo. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista de un relato de
Herman Melville que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que durante prolongados lapsos, se queda de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana que hay tras un biombo, en dirección a un muro de ladrillo de Wall Street; que nunca bebe cerveza, ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de dónde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, responde siempre diciendo: Preferiría no hacerlo.
Con estas palabras, el escritor Enrique Vila-Matas, convertido en narrador de Bartleby y compañía, escribe un cuaderno de notas a pie de página sobre un texto invisible en el que hace un recorrido por los barteblys de la literatura, los escritores del no, que se dejaron arrastrar por la pulsión de la nada y nunca escribieron, se mantuvieron como escritores ocultos o dejaron repentinamente de escribir. En definitiva, los escritores que a través de sus obras se preguntaron sobre la finalidad de la escritura o, en otras palabras, si merecía la pena seguir escribiendo. Estos son algunos de estos bartlebys: Robert Walser, cuya obediencia era en realidad una desobediencia radical; Juan Rulfo y sus treinta años de silencio, o Arthur Rimbaud que cuando era muy joven escribió dos novelas para luego dedicarse a la aventura hasta el final de sus días. Otros escritores fueron creadores de bartlebys: André Gide construyó un personaje que recorre toda una novela con la intención de escribir un libro que nunca escribe (Preludes). Robert Musil ensalzó y convirtió casi en un mito la idea de un autor improductivo en El hombre sin atributos. Monsieur Teste, el alter ego de Valéry, no sólo ha renunciado a escribir, sino que incluso ha arrojado su biblioteca por la ventana. El propio Vila-Matas es un bartleby, un escritor del no, consciente de la imposibilidad de aportar nada nuevo y cuyas obras se convierten en referencias a otros, citas y recreaciones que le permiten repensar la literatura y, en consecuencia, el propio acto de escribir.
Esta pulsión negativa no es ajena al mundo del arte y a otras prácticas creativas. Joseph Beuys escribió que el silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet). Duchamp es claramente un artista del no que hace obra de la no obra. Pero esta actitud no sólo define los años de silencio artístico durante los cuales Duchamp pretendía pasar su tiempo jugando al ajedrez, sino también sus ready-made, El Gran Vidrio que permaneció durante unos años llenándose de polvo y, finalmente, la instalación Étant Donnés, realizada en secreto durante los últimos años de su vida.

inmigrantes.jpg

Ignasi Aballí

En el número 21 del boletín que publica el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, Ignasi Aballí escribió el artículo Breve historia de casi nada en el que realiza un recorrido por algunos artistas del no: Yves Klein y su exposición Le Vide; los 4 minutos y 33 segundos de silencio de John Cage; Closed Gallery Piece de Robert Barry, que consistió en cerrar la galería durante el tiempo de la exposición; la personalidad artística de Stanley Brouwn, quien siempre escribe en su biografía la distancia a la que está del lugar donde presenta sus exposiciones, de las que, por descontado, nunca asiste a las inauguraciones; Le socle du monde (La base del mundo) de Piero Manzoni, que consiste en un zócalo o una peana que convierte al mundo en la obra de arte total… y también el propio Ignasi Aballí cuyos enormes botes abiertos de pintura y, por lo tanto, echados a perder, son toda una declaración de principios sobre la imposibilidad de pintar.
Al igual que Vila-Matas, Aballí es un verdadero bartleby cuya negación del mundo es más radical precisamente por su falta de espectacularidad. Tanto más radical cuanto menos advertido, el soplo de destrucción pasa muchas veces desapercibido para la gente que ve en los bartlebys a seres grises y bonachones, escribe Vila-Matas. Desde los años 90, Ignasi Aballí cuestiona la práctica pictórica y la posibilidad de representación. Para ello, dejar secar botes de pintura, hace cuadros en los que la imagen es el resultado de las huellas del sol sobre la tela, corrige errores tapando un cuadro entero con Tipp-Ex, hace carteles de películas que el escritor Georges Perec nunca completó, reune recortes de periódicos y hace listas interminables (de artistas, de obras, de cine, de muertos…), muestra una proyección de la cámara de vigilancia de un museo en la que la mayor parte del tiempo que se muestra no pasa nada… Al igual que el Dr. Pasavento y otros protagonistas de los libros de Vila-Matas, Ignasi Aballí intenta desaparecer. Pero no lo hace emulando a Walser y apartándose del mundo, sino que desaparece de sus obras, de modo que es el sol quien marca su impronta en la tela, son los periódicos los que le proporcionan el material para sus listados, no toca los botes de pintura, simplemente los deja abiertos o no filma la película Disparition (Desaparición), sino que toma material filmado de escenas en las que no se ve el rostro de sus protagonistas.
Desaparecer, dejar de escribir, hacer de la nada el objeto de la obra, aproximarse a la realidad desde perspectivas inéditas. David Hammons, Jonathan Monk, Martin Creed,
Claude Closky, Joan Rom, Ignasi Aballí, Georges Perec, Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía utilizan la negación como un acto de resistencia, una llamada de atención, una apelación a la mirada, a la consciencia, como una invitación a la duda.
No es común, pero es una actitud que también aparece en otros ámbitos. En un artículo sobre arquitectura aparecido en el suplemento Babelia del periódico El País (10-3-2007), Iñaki Ábalos escribía sobre Bartleby, el arquitecto, y ponía ejemplos de arquitectos que se rebelan contra la espectacularidad, los gadgets tecnológicos y la coartada de la sostenibilidad. Se podrá decir que una idea así implica el suicidio de la arquitectura más que su renovación estética, escribe Ábalos, pero hay ejemplos como el del estudio francés Lacaton&Vassal que muestran que no es así. Formados en África -donde ecología y economía significan supervivencia- decidieron que preferirían no hacerlo ante el encargo de remodelar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos (1996), agradable para sus usuarios y suficientemente urbanizada, dedicando parte del presupuesto a renovar su gravilla, reparar sus bancos, sustituir algún bordillo -¿por qué hay que hacer algo espectacular, qué culpatienen los ciudadanos?, se preguntaban-. Lo dicho, tanto más radical cuanto menos advertido.

Montse Badía

a1.jpg

En la última semana de marzo 2006, un proyecto de ley punitivo y cínico contra la inmigración se presentó al Congreso y se aprobó en la Cámara de Representantes. Como la mayoría de ustedes saben, sectores fundamentales de las economías occidentales dependen del trabajo pagado con salarios ínfimos y de la vulnerabilidad social de los refugiados económicos – en Estados Unidos, especialmente, provenientes de la frontera sur. Esta ley convertiría en delito no sólo emplear, sino dar ayuda médica, incluso agua o comida, a un inmigrante “ilegal”. Entre Estados Unidos y México, una frontera amurallada y defendida con las armas haría volver atrás a estos refugiados económicos. La hipocresía y el flagrante racismo de esa ley hicieron levantarse a una gran masa de población. Líderes de comunidades lo propagaron, llamando a emisoras de radio en habla hispana para anunciar manifestaciones de protesta. De repente – aunque estos acontecimientos no son nunca repentinos – una serie masiva de marchas de protesta salió a las calles de Los Ángeles, Chicago, Nueva York, Detroit, Atlanta, Denver, Houston, y otras ciudades grandes y más pequeñas – las manifestaciones más grandes en la historia de muchas de esas ciudades. No sólo gente de México y América Central; también grupos de inmigrantes de Asia, África, El Caribe, Filipinas, de comunidades árabe-americanas: familias, estudiantes, activistas, sindicatos, gente del clero, muchos de aquellos en riesgo de despido o deportación se opusieron a ese proyecto de ley. Millones de personas. Un movimiento de clase trabajadora diferente de movimientos anteriores. Una nueva articulación de la dignidad y la solidaridad. Y una nueva generación politizada que crecía en parte de esas marchas, como, por ejemplo, una coalición de jóvenes latinos y afroamericanos.
Desde luego, hay una resistencia política mucho más grande organizándose – mencionaré simplemente Chiapas, Seattle, Buenos Aires, Génova, Pôrto Alegre, Caracas, Mumbai, las calles de París y otras ciudades europeas – por no mencionar movimientos mundiales de mujeres y pueblos indígenas, que nunca han llegado a desaparecer – y los movimientos de liberación gay y lesbiana aliados con, y emergiendo frecuentemente de aquellos.
(…) ¿Qué tiene todo esto que ver con la poesía? (…) En palabras del Galileo de Brecht, dirigidas a los científicos en una era nuevamente comercial, pero que también representan un desafío para los artistas: ¿Para qué estamos trabajando?

Estados Unidos, marzo 2006

Adrienne Rich, Poetry and Commitment, 2006.

Entendiendo, pues, el paisaje como una mirada, como una ‘manera de ver’ y de interpretar, es fácil asumir que las miradas acostumbran a no ser gratuitas, sino que son construidas y responden a una ideología que busca transmitir una determinada forma de apropiación del espacio. Las miradas sobre el paisaje —y el mismo paisaje— reflejan una determinada forma de organizar y experimentar el orden visual de los objetos geográficos en el territorio. Así , el paisaje contribuye a naturalizar y normalizar las relaciones sociales y el orden territorial establecido. Al crear y recrear los paisajes a través de signos con mensajes ideológicos se forman imágenes y patrones de significado, que permiten ejercer el control sobre el comportamiento, dado que las personas asumen estos paisajes ‘manufacturados’ de manera natural y lógica, pasando a incorporarlos a su imaginario y a consumirlos, defenderlos y legitimarlos. En efecto, el paisaje es también un reflejo del poder y una herramienta para establecer, manipular y legitimar las relaciones sociales y de poder. De ahí que sea tan importante analizar los símbolos que la nación, el estado o la religión dejan impresos en el paisaje para marcar su existencia y sus límites. Interesa también averiguar los criterios por los que un paisaje es calificado, por ejemplo, de exótico, o aquellos paisajes que se convierten en un espectáculo y, por lo tanto, son utilizados por el marketing urbano recreando la diferencia o la similitud y reinterpretando el pasado. La teatralidad del paisaje adopta caracteres épicos en los ambientes rurales, a menudo identificados como símbolo de los orígenes y la pureza de la identidad nacional, a pesar de que en la actualidad estén marginados política y económicamente.
Existen, en definitiva, formas de mirar el paisaje múltiples, simultáneas, diferentes y, algunas veces, hasta en competencia. Los paisajes se construyen socialmente en el marco de un juego completo y cambiante de relaciones de poder, esto es, de género, de clase, de etnia… de poder en el sentido más amplio de la palabra. La ‘mirada’ del paisaje es extraordinariamente compleja y en ella interactúan muchas identidades sociales diversas, y no sólo eso, sino que también influyen factores tales como la estética dominante en un momento y lugar determinados. En efecto, a menudo sólo vemos los paisajes que ‘deseamos’ ver, es decir, aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje, construida socialmente.

Joan Nogué