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No nos moverán [del sillón]  (Imagen: Sergio Jiménez (Soobculture))

(Imagen: Sergio Jiménez (Soobculture))

1916, dadá. 1957, situacionismo. 1977, punk… ¿Y ahora qué? ¿Punk 2.0? ¿Un buen sillón para ser testigos de la crisis sin derecho a intervención? Mientras las editoriales españolas editan manuales sobre la revolución por venir y la música se mira el ombligo, encuestamos a escritores, artistas, teóricos… ¿Cuál será la próxima revuelta?

En Estados Unidos hay más presos que campesinos. Casi la mitad de los españoles no han leído un libro en su vida. Un tercio afirma «sentirse perdido» sin la televisión. El asesor mundial más competente en pacificación urbana es el Ejército de Israel. Uno de cada dos jóvenes practica la borrachera extrema una vez por semana. Entre los adultos, dos de cada diez están enganchados a los tranquilizantes…

La política rebajada a trapicheo y desierto moral, ofreciendo un diálogo falso. La cultura sintetizada en pasarela de moda. El Espectáculo y su golpe maestro: la difusión planetaria y en tiempo presente de la Tontería. El ciudadano atenuado hasta ser compatible con el Imperio. Teme a tu vecino como a ti mismo. Ejerce el derecho de permanecer a una distancia segura del otro.

Mientras tanto, la vida desfallece y ya no somos los mismos. Nos castraron y ahora nos arruinan. En Francia, los babylosers (bebés perdedores), hijos de la generación de Mayo del 68, han visto que el paro entre los licenciados universitarios asciende hasta el 30%. En Grecia, el salario medio entre los jóvenes es de 700 euros. En Alemania la clase media está evaporándose: en 2000 era el 62% de la población; ahora, el 54%; en 2020, según calculan, andará por el 50%. En EE UU ven venir el mismo fenómeno y Obama ha creado la Middle Class Task Force.

En España, donde 20 de cada 100 parados tienen menos de 25 años, la situación es parecida o peor. El sueldo medio anual era de 16.700 euros en 1995. Para sobrellevar la inflación de la última década, debería ser ahora de 24.000. ¿La realidad? La mitad de los españoles gana menos de 15.760 euros al año y el 70% está endeudado. Algunos experimentan por primera vez el terror del vacío.

El filósofo esloveno Slavok žižek, el Elvis de la Teoría Cultural, adivina en la abstención y el silencio con que se responde a la crisis una redentora actitud similar a la de Bartleby, el personaje de Melville cuyo sereno lema, «preferiría no hacerlo», le conduce al desentendimiento y la muerte por inanición. Dice žižek: «Mejor no hacer nada que implicarse en actos localizados cuya función última es hacer funcionar más suavemente el sistema».

Algo parecido, pero más existencial (la vida misma entendida como «campo de batalla»), propone el filósofo catalán Santiago López Petit: «Nosotros no necesitamos para nada conocer la realidad. La verdad en la que habitamos —nuestra verdad— no se desprende de ningún conocimiento, sino de un sentimiento de rabia (…). El rechazo total del mundo coincide con el odio a la vida. Más concretamente: con el odio a mi propia vida».

¿Es el desapego lo que se tercia? ¿Es no hacer nada lo más violento que puede hacerse? O, al contrario, debemos pensar, como opinan los anónimos agitadores franceses del Comité Invisible, que «nada parece menos probable que una insurrección, pero nada resulta más necesario». O, como diría el siempre necesario Brecht: «¿Qué es el robo de un banco comparado con la fundación de un nuevo banco?».

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Son cuatro cabezas equinas fáciles de reconocer ya que todavía hoy se pasean por la estepa mongol unos pocos caballos de Prezewalski, que no son sino sus descendientes. Se trata de animales paticortos, cabezones, de vientre prominente, pero insensibles al hielo y de inagotable fortaleza. Sin embargo, lo que sorprende en estas cuatro cabezas no es tan sólo la exactitud del trazo, la seguridad y elegancia de la curva que define la quijada, la perfecta proporción de orejas y ollares, sino, por encima de todo, los ojos.

[…] Prueba concluyente de nuestra frivolidad es que sin saber apenas nada sobre tan inquietantes imágenes, las hemos aceptado con toda normalidad. ¿Normal, la aparición de las imágenes en la vida del universo? ¿Y su perfección súbita, como si hubieran estado esperando detrás de un velo? ¿Su inescrutable función en una sociedad con poca necesidad de adorno y en el límite de la supervivencia?

[…]

Lo que es indudable es que en algún momento los humanos necesitaron (¿necesitamos?, ¿seguimos siendo humanos como ellos o hemos dejado ya atrás esa tan particularmente frágil condición?) y por lo tanto produjeron, imágenes. ¿Por qué, con qué finalidad? Ninguna hipótesis hasta ahora resiste el análisis. Sólo podemos aventurar que las imágenes nacieron (y nacieron perfectas) cuando los humanos sintieron la irresistible necesidad de ver hacia fuera, de manera que se convirtieron en “el punto de vista”, el lugar orográfico desde donde “se ve”. La aparición de las primeras imágenes inventa la visión (en absoluto lo contrario) como un instrumento ya propiamente técnico para ampliar nuestro cuerpo. La máquina de construir mundos posibles se había puesto en movimiento y gracias a ella el mundo obligatorio, aquel al que habíamos sido condenados (lo que más tarde llamarán El Edén) se convertía en un dominio controlado.

¿Qué sucedió hace 32.000 años para que una necesidad tan insensata se hiciera inevitable? Insisto: ¿qué necesidad era ésta que separaba con un hachazo inicuo (y para siempre) el ámbito que poco más tarde se llamará “Madre Tierra” o “Naturaleza” y los humanos capaces de representarla con imágenes desde fuera? ¿Y sucedió sin lucha? ¿Nadie se vio sacudido por el terror de lo que aquella separación ponía en marcha? ¿No hubo entonces humanos sensatos que se negaran a abandonar la tierra común? Nunca lo sabremos, pero podemos sospechar que la perfección de las imágenes rupestres esconden quizás cientos o miles de años de enfrentamiento e iconoclastia.

Representar caballos, bisontes, mamuts o cérvidos era rebajarlos de rango, reducirlos a unidades abstractas e intercambiables. Ya nunca más podríamos hablar de este caballo o aquel otro, entes tan perspicuos como tú y como yo. A partir de la primera imagen quedaba dominada la totalidad de los caballos y podía llegar Platón (29.500 años más tarde) para darles la definitiva patada que los elevaría al mundo de las Ideas, allí en donde se puede amar sin dolor.

Los humanos somos aquello que de nosotros dicen nuestras imágenes. La constelación de imágenes que determina nuestra inserción en el mundo es lo que marca inflexiblemente aquello que podemos ver y lo que para siempre será invisible. Tal es el rigor de la pérdida que habremos de concebir un empleo específico, con nombres diversos hasta llegar al de “artista”, para que alguien atisbe (o fantasee) más allá de lo que es imposible ver. Entre el niño que pudo ver bisontes y caballos en los muros de su hogar y aquel que nunca los vio, hay una separación inicua.

Félix de Azúa

El País, 13/09/2008

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Joseph Beuys, Como explicarle el arte a una liebre muerta


Todos conocemos a los bartlebys, son esos seres en los que habita la profunda negación del mundo. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista de un relato de
Herman Melville que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que durante prolongados lapsos, se queda de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana que hay tras un biombo, en dirección a un muro de ladrillo de Wall Street; que nunca bebe cerveza, ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de dónde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, responde siempre diciendo: Preferiría no hacerlo.
Con estas palabras, el escritor Enrique Vila-Matas, convertido en narrador de Bartleby y compañía, escribe un cuaderno de notas a pie de página sobre un texto invisible en el que hace un recorrido por los barteblys de la literatura, los escritores del no, que se dejaron arrastrar por la pulsión de la nada y nunca escribieron, se mantuvieron como escritores ocultos o dejaron repentinamente de escribir. En definitiva, los escritores que a través de sus obras se preguntaron sobre la finalidad de la escritura o, en otras palabras, si merecía la pena seguir escribiendo. Estos son algunos de estos bartlebys: Robert Walser, cuya obediencia era en realidad una desobediencia radical; Juan Rulfo y sus treinta años de silencio, o Arthur Rimbaud que cuando era muy joven escribió dos novelas para luego dedicarse a la aventura hasta el final de sus días. Otros escritores fueron creadores de bartlebys: André Gide construyó un personaje que recorre toda una novela con la intención de escribir un libro que nunca escribe (Preludes). Robert Musil ensalzó y convirtió casi en un mito la idea de un autor improductivo en El hombre sin atributos. Monsieur Teste, el alter ego de Valéry, no sólo ha renunciado a escribir, sino que incluso ha arrojado su biblioteca por la ventana. El propio Vila-Matas es un bartleby, un escritor del no, consciente de la imposibilidad de aportar nada nuevo y cuyas obras se convierten en referencias a otros, citas y recreaciones que le permiten repensar la literatura y, en consecuencia, el propio acto de escribir.
Esta pulsión negativa no es ajena al mundo del arte y a otras prácticas creativas. Joseph Beuys escribió que el silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet). Duchamp es claramente un artista del no que hace obra de la no obra. Pero esta actitud no sólo define los años de silencio artístico durante los cuales Duchamp pretendía pasar su tiempo jugando al ajedrez, sino también sus ready-made, El Gran Vidrio que permaneció durante unos años llenándose de polvo y, finalmente, la instalación Étant Donnés, realizada en secreto durante los últimos años de su vida.

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Ignasi Aballí

En el número 21 del boletín que publica el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, Ignasi Aballí escribió el artículo Breve historia de casi nada en el que realiza un recorrido por algunos artistas del no: Yves Klein y su exposición Le Vide; los 4 minutos y 33 segundos de silencio de John Cage; Closed Gallery Piece de Robert Barry, que consistió en cerrar la galería durante el tiempo de la exposición; la personalidad artística de Stanley Brouwn, quien siempre escribe en su biografía la distancia a la que está del lugar donde presenta sus exposiciones, de las que, por descontado, nunca asiste a las inauguraciones; Le socle du monde (La base del mundo) de Piero Manzoni, que consiste en un zócalo o una peana que convierte al mundo en la obra de arte total… y también el propio Ignasi Aballí cuyos enormes botes abiertos de pintura y, por lo tanto, echados a perder, son toda una declaración de principios sobre la imposibilidad de pintar.
Al igual que Vila-Matas, Aballí es un verdadero bartleby cuya negación del mundo es más radical precisamente por su falta de espectacularidad. Tanto más radical cuanto menos advertido, el soplo de destrucción pasa muchas veces desapercibido para la gente que ve en los bartlebys a seres grises y bonachones, escribe Vila-Matas. Desde los años 90, Ignasi Aballí cuestiona la práctica pictórica y la posibilidad de representación. Para ello, dejar secar botes de pintura, hace cuadros en los que la imagen es el resultado de las huellas del sol sobre la tela, corrige errores tapando un cuadro entero con Tipp-Ex, hace carteles de películas que el escritor Georges Perec nunca completó, reune recortes de periódicos y hace listas interminables (de artistas, de obras, de cine, de muertos…), muestra una proyección de la cámara de vigilancia de un museo en la que la mayor parte del tiempo que se muestra no pasa nada… Al igual que el Dr. Pasavento y otros protagonistas de los libros de Vila-Matas, Ignasi Aballí intenta desaparecer. Pero no lo hace emulando a Walser y apartándose del mundo, sino que desaparece de sus obras, de modo que es el sol quien marca su impronta en la tela, son los periódicos los que le proporcionan el material para sus listados, no toca los botes de pintura, simplemente los deja abiertos o no filma la película Disparition (Desaparición), sino que toma material filmado de escenas en las que no se ve el rostro de sus protagonistas.
Desaparecer, dejar de escribir, hacer de la nada el objeto de la obra, aproximarse a la realidad desde perspectivas inéditas. David Hammons, Jonathan Monk, Martin Creed,
Claude Closky, Joan Rom, Ignasi Aballí, Georges Perec, Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía utilizan la negación como un acto de resistencia, una llamada de atención, una apelación a la mirada, a la consciencia, como una invitación a la duda.
No es común, pero es una actitud que también aparece en otros ámbitos. En un artículo sobre arquitectura aparecido en el suplemento Babelia del periódico El País (10-3-2007), Iñaki Ábalos escribía sobre Bartleby, el arquitecto, y ponía ejemplos de arquitectos que se rebelan contra la espectacularidad, los gadgets tecnológicos y la coartada de la sostenibilidad. Se podrá decir que una idea así implica el suicidio de la arquitectura más que su renovación estética, escribe Ábalos, pero hay ejemplos como el del estudio francés Lacaton&Vassal que muestran que no es así. Formados en África -donde ecología y economía significan supervivencia- decidieron que preferirían no hacerlo ante el encargo de remodelar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos (1996), agradable para sus usuarios y suficientemente urbanizada, dedicando parte del presupuesto a renovar su gravilla, reparar sus bancos, sustituir algún bordillo -¿por qué hay que hacer algo espectacular, qué culpatienen los ciudadanos?, se preguntaban-. Lo dicho, tanto más radical cuanto menos advertido.

Montse Badía

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