Archivos de la categoría ‘certezas sobre el arte’

Vamos a ver una exposición, contemplamos una obra de arte.

¿Por qué identificamos la obra de arte con aquello que puede ser visto, con la imagen? ¿No es ésta una identificación reduccionista, consecuencia de una concepción idealista de la obra artística? Si en la obra, en su imagen, buscamos la belleza, ¿esa búsqueda no nos habrá llevado al convencimiento de que tal belleza, y su condición de arte, residen, por inclusión, en el objeto y/o en su imagen?

¿Por qué una imagen es arte y un texto no? ¿Por qué el arte es visual? Dicho de forma menos esencialista, ¿por qué casi siempre podemos admitir que una imagen contemplada como obra de arte es arte y casi nunca lo hacemos cuando es un texto? Hacer tal afirmación bajo estas condiciones parece conllevar que sepamos qué sea una obra de arte. Pero, ¿lo sabemos?

¿Qué condiciones ha de cumplir una imagen o un objeto o cualquier otra cosa para ser arte? ¿Qué características han de reunirse para que consideremos que algo es arte? ¿Tal vez si reuniésemos varias de estas posibles características, o se cumpliesen algunas de estas condiciones, surgiría una obra de arte? Pensemos, por ejemplo, en algunas de las que ha de reunir una imagen, objeto o cualquier otra cosa, o acción -expuestas aquí sin ningún tipo de preferencia-, para que la consideremos una obra de arte:

1. ¿Que nos la encontrásemos en una exposición de arte?

2. ¿Que en dicha exposición aparezca como expuesta?

3. ¿Que nos la encontremos expuesta en una feria de arte o en un museo, kunsthalle, etc.?

4. ¿Que le acompañe un rótulo identificativo en el que se menciona el autor, título y características técnicas y/o fecha de realización?

5. ¿Que un artista lo presente a un galerista como obra de arte?

6. ¿Que un galerista considere que lo que le ha sido presentado como obra de arte le interesa para exponerlo como tal?

7. ¿Qué una galería o un museo la quiera presentar como obra de arte, aún a sabiendas, por ejemplo, de que es material de preparación para un artista?

8. ¿Que lo que la obra significa tenga algún sentido en un sistema de significación dado que identificamos –aquí y ahora- como artístico? (más…)

Anuncios

Alain Badiou es justamente célebre por su síntesis El ser y el acontecimiento, una de las últimas ontologías sistemáticas. Pero además ha publicado otras intervenciones igualmente memorables como ¿Se puede pensar la política?, donde define los imposibles históricos que caracterizan nuestro tiempo o Deleuze, un análisis platonizante de las principales líneas de quien fuera su gran rival (¿el único?) en el campo de la filosofía francesa. Las “15 tesis sobre el arte contemporáneo” que presentamos por primera vez en castellano fueron expuestas el 4 de diciembre de 2003 y publicadas en el número 22 de lacanian ink. Constituyen una síntesis de la posición de Badiou sobre el “problema” del arte, que en verdad recorre toda su obra.
Lector frecuente de Mallarmé y de quienes navegan en su estela (“me apoyo en Mallarmé para abrigar mi soledad”, escribió), Badiou ha propuesto “la existencia de cuatro tipos de verdades: científicas, artísticas, políticas y amorosas”. Por supuesto, entre unas y otras, todas las intersecciones posibles. Así como el filósofo trabaja por amor a la verdad, no hay verdad del arte que no pueda entenderse, al mismo tiempo, como una verdad política, tal como estas”?15 tesis” proponen.
Las últimas siete tesis (9-15), aún con todas las sutilezas que presentan, repiten posiciones más o menos conocidas desde el alto modernismo. Sin embargo, la última frase de la tesis 14 (“debemos transformarnos en impiadosos censores de nosotros mismos), puesta en correlación con la tesis 15, impresiona vivamente por el ascetismo al que convoca.
Es como si Badiou retomara el examen de una posición (la posición-Bartleby: “preferiría no hacerlo”) en el punto donde Deleuze la había abandonado. Tal y como lo entiende Badiou, el arte (“el arte contemporáneo”) debería entenderse como el final (límite o umbral, según se prefiera) de la subjetividad y del estilo: “la producción impersonal de una verdad”. Esa definición podría ponerse legítimamente (Badiou es un lector obsesivo de Lacan) en correlación con el proceso de destitución subjetiva que el psicoanálisis supone (la total exteriorización del yo, la voluntaria asunción de la propia no existencia), pero tal vez podría entendérsela mejor en relación con el programa beckettiano-foucaultiano: “qué importa quién habla” y aún (puestos a violentar el pensamiento de otro, para qué detenerse) con el “devenir imperceptible” postulado por Deleuze y Guattari en sus grandes síntesis teóricas.
Si es cierto que de ese modo Badiou se vuelve mucho más nominalista (el arte no es, pero hay arte) de lo que él mismo estaría dispuesto a reconocerse, no menos cierto es que de ese modo se elimina el riesgo de leer sus tesis en relación con un horizonte clasicista y universalizante. Y, sobre todo, así se entiende mejor su demanda de una “ética aristocrático-proletaria”.

Daniel Link

La chimenea es muy bonita, blanca, de una absoluta simplicidad, tira bien y respira. Recuerdo que el agujero de la ducha está sin su tapón de plomo, perdió su utilidad (evitar malos olores) y se convirtió en una obra de arte que ahora se exhibe en los museos. Tal vez la esquina de la sala de estar acabe también sin su chimenea, sin embargo la chimenea siempre tendrá su esquina. En cualquier caso, aquí o allá, todas las cosas que vemos nos sobrevivirán.

Marcel Duchamp

Marcel Duchamp

Según ha quedado demostrado, en 1968 Duchamp vive en el apartamento y se embarca en la aventura de la chimenea. Encarga su construcción a Emilio Puignau, al que dedica un dibujo, “un souvenir d’une cheminée de coin au coin de la cheminée” (“un recuerdo de una chimenea de esquina en la esquina de la chimenea”). La armadura de alambre que hizo para indicar la forma deseada es fotografiada por Man Ray y, supuestamente, fue sepultada con la construcción definitiva. Cuando Marcel Duchamp se va de Cadaqués, muere. […] El galerista consiguió un libro-objeto que lleva por título Cheminée Anaglyphe. Marcel editó 100 ejemplares que incluyen los dibujos del diseño de la chimenea junto a unas gafas para verlos en tres dimensiones. Efectivamente, a través del celofán de las gafas se ve “la mateixa fandilla” (“la misma falda”) que la de nuestra chimenea. Parece la falda de una mujer, y cuando cumple su función, ahí está el fuego bajo la falda blanca, la connotación sexual que nunca faltaba en la obra de este artista que renunció al arte en favor de las ideas.

Marina Oroza

¿Podríais volver a explicar vuestra perspectiva de la cultura de masas, lo que pensáis de la relación entre “cultura popular” y “cultura mediática”?

RESPUESTA: Pensar que la cultura “pop” coincide con la cultura mediática es algo completamente equivocado. La cultura popular y de masas es infinitamente más rica y se nutre de un número incalculable de motivos y de fuentes. Guy Debord asignaba a la capacidad espectacularizadora del capital un poder infinito, desarrollando una actitud paranoica con respecto a la industria de la imagen y reduciendo todo a una única categoría: el espectáculo. Así, el capital espectacularizado era omnipotente, podía recuperar cualquier expresión humana, sobre todo las de los rebeldes, neutralizándola.

Decir que el espectáculo lo recupera todo es como no decir nada. La definición que Guy Debord da de espectáculo no significa nada: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas, mediada por las imágenes”. Las relaciones sociales entre los seres humanos están mediadas por imágenes desde que el primer Homo Sapiens pintaba escenas de caza en las paredes de una gruta para que cualquier otro pudiese “leer” y contar esas historias. Y esto nunca ha impedido que en el curso de los milenios los hombres viviesen intensamente la propia vida, amasen, odiasen, se reprodujeran, se rebelaran, inventaran ideas, concepciones del mundo, filosofía.

El pensamiento paranoico de Debord lleva derecho a la inacción o, como mucho, a una acción autorreferencial, que teme ser comunicada, hacerse comunicación, porque “aparecer” ya es traicionar la propia intención genuina. Esa línea de pensamiento, por tanto, es del todo inútil y podría ser definida como el último punto exasperado de llegada del pensamiento dialéctico hegeliano, “negativo”, interpretable en clave psicoanalítica en términos de neurosis extrema.

Existe también otra corriente de pensamiento que superpone la cultura de masas y la proliferación mediática. Es el así llamado pensamiento post-moderno, que en el curso de los años ochenta del siglo pasado tomó erróneamente la crisis de las ideologías novecentistas por el fin de las grandes narraciones. Hoy en día, las narraciones vuelven a ser protagonistas de la historia, ya sean las “imperiales” y neoliberales o las multitudinarias que narran otro mundo posible, y el pensamiento de Lyotard ha sido barrido.

Lo cierto es que la cultura mediática es sólo una parte de la cultura popular o, mejor dicho, refleja solamente algunos aspectos, pero no podrá nunca reducirla a sí misma.

Además, este increíble movimiento demuestra haber adquirido la capacidad de relacionarse con los medios de masas, de utilizarlos, y no sólo hacerse narrar y fotografiar por ellos. Y a esto se añade que el movimiento ha creado sus propios medios de comunicación de masas, utilizando las tecnologías telemáticas como un tam-tam que atraviesa el planeta.

Pero es necesario decir más. Frente a las manifestaciones que hacen afluir en todas las calles del mundo a decenas de millones de personas, no son los medios de masas los que pueden resistir la comparación. La multitud misma es el medio de comunicación de masas, y puede que el más grande y potente que la historia jamás haya conocido. Porque aquellos millones de personas volverán a casa y contarán lo que han visto y vivido, lo escribirán en mensajes de e-mail, telefonearán, lo cantarán en piezas musicales, lo describirán en fanzines, revistas, libros. Hoy en día, es el poder excesivo de los viejos medios de comunicación de masas el que entra en crisis con la apropiación comunicativa por parte de las mismas masas, que a su vez se vuelven medio de comunicación.

Existe ya, está circulando por el mundo, una épica del movimiento de movimientos. Es un romance popular escrito por centenares de miles de manos que viaja por todos los canales comunicativos del planeta y permea a través suyo toda la cultura de masas.

Lo que nos debe interesar es la experimentación de formas y modos que amplíen cada vez más la recepción del mensaje. Elegir los mejores modos para ser eficaces, para explotar y, al mismo tiempo, potenciar la fuerza de la comunidad. Es el aspecto más interesante y estratégico del tiempo en que vivimos.

Wu Ming

«Desde su sentido original de atributo humano, de “habilidad”, el arte llegó a ser, en el período de las últimas decadas del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, un tipo de institución, un corpus de actividades de cierta clase. Un arte había sido anteriormente toda habilidad humana; pero ahora Arte significaba un grupo determinado de habilidades, las artes “imaginativas” o “creativas”. Artista había significado persona habilidosa, como artesano, pero ahora artista se refería sólo a esas selectas habilidades. Por otra parte, el Arte representaba una clase especial de verdad, la “verdad imaginativa”, y el artista una clase especial de persona, tal como lo demuestra la palabra artístico —nueva en la década de 1840—, usada para describir a seres humanos. Un nuevo nombre, estética, comenzó a designar el juicio del arte, y esto, a su vez, produjo un nombre para una clase especial de persona, el esteta. En este nueva fase, las artes —literatura, música, pintura, escultura, teatro— se agruparon, como si tuvieran algo esencial en común que las distinguía de las demás habilidades humanas.»

Raymond Williams