Archivos de la categoría ‘centros de arte’

«Desde su sentido original de atributo humano, de “habilidad”, el arte llegó a ser, en el período de las últimas decadas del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, un tipo de institución, un corpus de actividades de cierta clase. Un arte había sido anteriormente toda habilidad humana; pero ahora Arte significaba un grupo determinado de habilidades, las artes “imaginativas” o “creativas”. Artista había significado persona habilidosa, como artesano, pero ahora artista se refería sólo a esas selectas habilidades. Por otra parte, el Arte representaba una clase especial de verdad, la “verdad imaginativa”, y el artista una clase especial de persona, tal como lo demuestra la palabra artístico —nueva en la década de 1840—, usada para describir a seres humanos. Un nuevo nombre, estética, comenzó a designar el juicio del arte, y esto, a su vez, produjo un nombre para una clase especial de persona, el esteta. En este nueva fase, las artes —literatura, música, pintura, escultura, teatro— se agruparon, como si tuvieran algo esencial en común que las distinguía de las demás habilidades humanas.»

Raymond Williams

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El carácter epifánico de los modernos poderes creadores de la obra demanda el cruce entre producción y exposición. Sin que la obra sea desvelada en un espacio de exhibición, no puede tener lugar la autorevelación del poder creador. El hacerse visible de la capacidad para producir presupone la producción de visibilidad. La exposición es la institución moderna para producir visibilidad. Funciona como agencia central del productivismo epifánico. Revela lo que la subjetividad artística burguesa tiene que revelar: a sí misma en su poder materializador para erigir mundos en la obra de arte. Esto implica al tiempo el poder de intervenir y reformar el mundo mismo de acuerdo al proyecto de la imagen del mundo.
Con la ayuda de la esfera pública burguesa, esa revelación encuentra un lugar para sí misma al darse a conocer. El sentido epifánico de la revelación del poder de crear obras está envuelto discretamente por el sentido publicitario y mercantil de la exposición. Exponer convierte la revelación a un formato popular. Los poderes humanos para crear obras se desvelan a sí mismos de manera atenuada al no permitir reconocer en la visibilidad de las imágenes más que aquello que resalta a primera vista. Esto garantiza que nadie consigue ver más que lo que puede asumir. Ningún profano tiene que quemarse los ojos en el Apocalipsis de las fuerzas humanas esenciales en el Salón.
[…]
La actual inflación de lo exponible tiene un motivo más radical en la misma dinámica de las artes modernas. Al mostrar la exposición moderna per se la autorepresentación de la capacidad de crear obras, en el curso del siglo XX el ámbito de lo exponible estalla mediante una doble revolución de las artes: por una parte mediante la radical autoliberación de la expresión y de la construcción, por otra parte mediante la ampliación incesante del concepto de arte. Junto con sus diluciones didácticas y sus diseminaciones políticoculturales, ambas explosiones generan un efecto común: una tendencia al incremento de la arbitrariedad que abarca todo el siglo. La cultura contemporánea de exposiciones y ferias de arte sólo se hace comprensible como sistema de organización del arte para la transformación de la de la arbitrariedad artística al aproximarse a su valor mayor. Su logro consiste en procesar las fluctuaciones del arte moderno de modo hermenéutico, museológico y mercantil de tal manera que el incremento de arbitrariedad puede coexistir con la autocelebración del poder creador del arte. Todos los parámetros tradicionales de la obra pueden revolucionarse; lo que queda fijo es la convertibilidad de forma de obra y de forma de valor. De hecho, los jóvenes inversores en el sistema bursátil del arte no necesitan que se les cuente nada sobre lo espiritual en el arte. Han extraído las conclusiones de la modernidad: la ecuación entre forma de obra y forma de valor se ha transformado a su estado puro. En lo más interno de las obras brilla invisible el oro de la posibilidad pura portadora de valor. Si se puede decir de una obra de arte que en ella se encarna una chispa del poder creador, se forma inmediatamente el cristal de valor adecuado para la apropiación. Las obras son expuestas como acciones bursátiles estéticas.
La ampliación de concepto de arte es imagen especular de la expansión de la subjetividad del artista creadora de valor. Por último, todo cuanto toca la vida del artista ha de ser transformado en arte. El rey Midas está por todas partes. Si hubiera sido jurídicamente posible, Andy Warhol habría vendido a coleccionistas con sólidas finanzas calles enteras de edificios de Nueva York que había transformado en obras de arte al pasear por ellas
[…]
Lo que en el sentido de los siglos XIX y XX constituye una obra de arte, se adecua ya a su exposición, de acuerdo con su gesto interno. La obra ya demanda el blanco de la pared, desde la cual quiere saltar a ciertos ojos. Ya reclama el vacío de la sala de exposición, en la que inscribe un signo de puntuación. Se inclina ya hacia el catálogo, que asegura su visibilidad in absentia. Se da cabezazos contra el muro de la indiferencia, que cree ya haberlo visto todo. Ya coquetea con los expertos que tienen preparadas las comparaciones. Ya suplica un lugar en la memoria y una página en blanco de la historia del arte donde la epopeya de la creatividad llegue a su última situación. […] Sucede así que el arte moderno de exponer el arte se fija firmemente en su tautologización: la producción del arte gira en torno a la exposición del arte, que a su vez gira en torno a la producción de exposiciones. El aparato moderno de mediación del arte se ha instalado como una máquina de mostrar que desde hace ya largo tiempo es más poderosa que cualquier obra individual a exponer. El proceso de la producción de exposiciones, con su núcleo mercantil y sus flancos publicitarios, se ha vuelto autónomo. Corre por sí mismo por encima de las dimensiones de las obras a exponer y no muestra en última instancia ningún otro poder creativo que el suyo propio. Puesto que la exposición misma ya no es un logro, puede hacer lo que quiera, el arte entra en conflicto con su hacerse visible. […] hoy día los poderes creadores de obra se invierten a sí mismos en los aparatos que rigen la visibilidad. La exposición de sí mismas por parte de las ferias, museos y galerías ha usurpado el lugar de la autorevelación de las obras; ha forzado en las obras la costumbre de la autopromoción. Desde entonces las obras deben aplaudirse a sí mismas. Aletheia –el desvelamiento- tiene en los anuncios sus posiciones más avanzadas. Con la publicidad de las obras a sí mismas tiene lugar el paso de las últimas verdades: lo efímero es revelación que se revoca. Un rápido iluminarse del cuadro en el presente; quizás un resplandor postrero del valor en las cuentas corrientes. Sólo hay una cosa segura: ningún cuadro puede significar tanto como la alcayata reutilizable de la que temporalmente cuelga.

Peter Soltedijk

¿Qué hace el arte que conoce algo mejor? ¿A dónde ha de ir para concentrarse en aquello que merece ser revelado, que irradia sus objetos expositivos con una felicidad no lucrativa? ¿Cómo pueden confesar las obras que tan sólo son epicentro de algo mejor?

El arte se repliega en sí mismo. Esto equivale a una retirada a sus propios dominios, al refugio fuera del mundo. El arte, sin embargo, reduce su frente en el mundo, reduce su superficie de contacto con el resto del negocio artístico. Da un paso atrás desde el frente expositivo. Examina si estaba bien aconsejado al precipitarse a la primerísima línea de visibilidad. Reflexiona sobre su alianza con las maquinarias de exposición museísticas, galerísticas, publicitarias. Admite la pregunta de si ser testigo de la felicidad y estar en primera línea pueden significar lo mismo. En todo ello permite saber cómo participa en la duda propia epocal de los poderes creadores de obra. Al replegarse en sí mismo se convierte en cómplice sabedor en la crisis de lo hecho por el ser humano.

El arte, ya se decía hace una década, abandona la galería, se va al campo, va a la gente. Se debería haber dicho: busca lo libre y desea otro espacio de juego para la felicidad de interrumpir la infelicidad. Las llamadas a sí mismas de las fuerzas más felices reclaman testigos, no propietarios.

Peter Sloterdijk