Marcel Duchamp

Según ha quedado demostrado, en 1968 Duchamp vive en el apartamento y se embarca en la aventura de la chimenea. Encarga su construcción a Emilio Puignau, al que dedica un dibujo, “un souvenir d’une cheminée de coin au coin de la cheminée” (“un recuerdo de una chimenea de esquina en la esquina de la chimenea”). La armadura de alambre que hizo para indicar la forma deseada es fotografiada por Man Ray y, supuestamente, fue sepultada con la construcción definitiva. Cuando Marcel Duchamp se va de Cadaqués, muere. [...] El galerista consiguió un libro-objeto que lleva por título Cheminée Anaglyphe. Marcel editó 100 ejemplares que incluyen los dibujos del diseño de la chimenea junto a unas gafas para verlos en tres dimensiones. Efectivamente, a través del celofán de las gafas se ve “la mateixa fandilla” (“la misma falda”) que la de nuestra chimenea. Parece la falda de una mujer, y cuando cumple su función, ahí está el fuego bajo la falda blanca, la connotación sexual que nunca faltaba en la obra de este artista que renunció al arte en favor de las ideas.

Marina Oroza

RESPUESTA: Pensar que la cultura “pop” coincide con la cultura mediática es algo completamente equivocado. La cultura popular y de masas es infinitamente más rica y se nutre de un número incalculable de motivos y de fuentes. Guy Debord asignaba a la capacidad espectacularizadora del capital un poder infinito, desarrollando una actitud paranoica con respecto a la industria de la imagen y reduciendo todo a una única categoría: el espectáculo. Así, el capital espectacularizado era omnipotente, podía recuperar cualquier expresión humana, sobre todo las de los rebeldes, neutralizándola.

Decir que el espectáculo lo recupera todo es como no decir nada. La definición que Guy Debord da de espectáculo no significa nada: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas, mediada por las imágenes”. Las relaciones sociales entre los seres humanos están mediadas por imágenes desde que el primer Homo Sapiens pintaba escenas de caza en las paredes de una gruta para que cualquier otro pudiese “leer” y contar esas historias. Y esto nunca ha impedido que en el curso de los milenios los hombres viviesen intensamente la propia vida, amasen, odiasen, se reprodujeran, se rebelaran, inventaran ideas, concepciones del mundo, filosofía.

El pensamiento paranoico de Debord lleva derecho a la inacción o, como mucho, a una acción autorreferencial, que teme ser comunicada, hacerse comunicación, porque “aparecer” ya es traicionar la propia intención genuina. Esa línea de pensamiento, por tanto, es del todo inútil y podría ser definida como el último punto exasperado de llegada del pensamiento dialéctico hegeliano, “negativo”, interpretable en clave psicoanalítica en términos de neurosis extrema.

Existe también otra corriente de pensamiento que superpone la cultura de masas y la proliferación mediática. Es el así llamado pensamiento post-moderno, que en el curso de los años ochenta del siglo pasado tomó erróneamente la crisis de las ideologías novecentistas por el fin de las grandes narraciones. Hoy en día, las narraciones vuelven a ser protagonistas de la historia, ya sean las “imperiales” y neoliberales o las multitudinarias que narran otro mundo posible, y el pensamiento de Lyotard ha sido barrido.

Lo cierto es que la cultura mediática es sólo una parte de la cultura popular o, mejor dicho, refleja solamente algunos aspectos, pero no podrá nunca reducirla a sí misma.

Además, este increíble movimiento demuestra haber adquirido la capacidad de relacionarse con los medios de masas, de utilizarlos, y no sólo hacerse narrar y fotografiar por ellos. Y a esto se añade que el movimiento ha creado sus propios medios de comunicación de masas, utilizando las tecnologías telemáticas como un tam-tam que atraviesa el planeta.

Pero es necesario decir más. Frente a las manifestaciones que hacen afluir en todas las calles del mundo a decenas de millones de personas, no son los medios de masas los que pueden resistir la comparación. La multitud misma es el medio de comunicación de masas, y puede que el más grande y potente que la historia jamás haya conocido. Porque aquellos millones de personas volverán a casa y contarán lo que han visto y vivido, lo escribirán en mensajes de e-mail, telefonearán, lo cantarán en piezas musicales, lo describirán en fanzines, revistas, libros. Hoy en día, es el poder excesivo de los viejos medios de comunicación de masas el que entra en crisis con la apropiación comunicativa por parte de las mismas masas, que a su vez se vuelven medio de comunicación.

Existe ya, está circulando por el mundo, una épica del movimiento de movimientos. Es un romance popular escrito por centenares de miles de manos que viaja por todos los canales comunicativos del planeta y permea a través suyo toda la cultura de masas.

Lo que nos debe interesar es la experimentación de formas y modos que amplíen cada vez más la recepción del mensaje. Elegir los mejores modos para ser eficaces, para explotar y, al mismo tiempo, potenciar la fuerza de la comunidad. Es el aspecto más interesante y estratégico del tiempo en que vivimos.

Wu Ming

En cualquier caso, todo lo que no es amor, es guerra, agon, litigio, soberanía. Mirar sin ser mirado, mirar para que no te vean, mirar antes que el otro, mirar desde arriba o por un agujero -cerradura o mira telescópica-, mirar impunemente, mirar mortalmente. De la honda al misil, la tecnología bélica ha buscado siempre liberarse de la mano a fin de que la jerarquía visual se tradujese automáticamente, en el campo de batalla, en la destrucción del enemigo; y cuando los hombres tenían aún que matarse con los puños tras sostenerse un instante la mirada, ya soñaban en sus mitos un mundo en el que la mirada fuese arma suficiente: la idea de alcanzar un cuerpo ciego con el ojo, la idea de una mirada «fulminante» o «aniquiladora», como la de Gorgona, que asegurase la supremacía sin recurrir a ningún instrumento exterior. Lo cierto es que la cuestión del poder -de la desigualdad, por tanto, y de la seguridad- se dirime y se manifiesta en el rango y calidad de las miradas. «¿Quién manda?» solapa una cuestión más fuerte, mucho más seria: «¿Quién mira?». El dispositivo del panóptico concebido por Bentham como instrumento de control a través de una visualidad total y en una sola dirección, tiene su contrapunto dialéctico, a modo de metáfora de la resistencia, en la compleja obra arquitectónica de Che-huan-ti, primer emperador de China, quien comunicó sus decenas de palacios mediante galerías cerradas para poder moverse libremente sin que los dioses inmortales controlasen sus desplazamientos. El que ve se cree invisible, decía Merleau-Ponty; el que ve y es invisible lo domina todo. Por contra, el que no ve deviene visible y dominado; y aquél al que no vemos nos está viendo y nos domina. Esta obsesión del poder soberano por mirar sin ser mirado, por cubrir todo el campo visual, sin rendijas ni anfractuosidades, retirándose al mismo tiempo de la vista, ilumina toda la operatividad jerárquica de la mirada: en otro terreno, la lucha contra los parásitos -ratas, cucarachas, bacterias- se basa menos en sus amenazas sanitarias que en su clandestinidad; o, más exactamente, lo que los vuelve peligrosos es la convicción de que, si son invisibles, es que nos están mirando. Todo aquello que no controlamos nos tiene bajo su control, y sobre este sencillo principio, que revela la relación originaria entre el hambre y la mirada, se han construido hasta ahora tres modelos diferentes de poder soberano, con arreglo a su diferente gestión de la visibilidad.

Al primero podemos llamarlo «despótico» y lo que lo caracteriza es que en él la soberanía, que es también providente, penetrante, panóptica, se convierte ella misma en espectáculo. Así, por ejemplo, las monarquías del Antiguo Régimen, cuya legitimidad se basaba en un intercambio desigual de miradas: de un lado la mirada extendida, difusa, absoluta, del poder; del otro lado la mirada del súbdito, orientada hacia la escenografía concreta del Estado, ante cuyo majestuoso aparato -en días u ocasiones señaladas- deponía su admiración o su terror. El poder despótico precisa de «representación», en el sentido hobbsiano, entendida -pues- como exhibición teatral, pública, de la soberanía depositada en el cuerpo mismo del monarca: «Mírame y no me toques», «mírame, te estoy mirando».

Al segundo modelo lo podemos llamar «teocracia». Al contrario que la soberanía despótica, la teocrática asienta su legitimidad en la prohibición de un intercambio, ni siquiera desigual, de las miradas. El micado, el mandarín, el faraón, no gobiernan por la gracia de Dios sino que son dioses ellos mismos. Motores inmóviles que rigen el universo desde su trono y a los que los sirvientes tienen que acercarse a rastras y cortarles las uñas y los cabellos mientras duermen, los dioses-gobernantes protegen su propia invisibilidad con el mismo celo con que el déspota protege la visibilidad de sus súbditos. Los súbditos conservan al mismo tiempo su vida y la inviolabilidad del trono manteniendo siempre inclinada la cabeza.

Pero tanto el modelo despótico como el teocrático tienen un límite. Localizada por la propia visibilidad escénica de su poder, la soberanía del déspota ocupa un espacio concreto y puede ser derribada o expulsada de él. Por su parte, la soberanía teocrática es «inmirable», pero no realmente invisible. Levantar la cabeza allí donde la idea de pecado o sacrilegio ha sido interiorizada -como un automatismo punitivo- a fuerza de siglos de consignas y escarmientos no es sin duda fácil; pero en principio la soberanía teocrática podría ser derribada sencillamente con los ojos. Está siempre en peligro de ser mirada.

Finalmente, la combinación de tecnología y capitalismo ha acabado por sustituir estos dos modelos por un tercero en el que la soberanía se ha vuelto realmente invisible. En el régimen común del hambre y la mirada, cuanto más poderoso es el poder, más providente e invisible deviene; por el contrario, cuanto más débil es la debilidad, más ciega y más visible. Por lo demás, en un mundo como el nuestro, marcado por el dualismo platónico-cristiano, reforzado por el fetichismo de la mercancía, cuanto más poderoso y, por tanto, invisible es el poder, más espiritual se nos figura; y cuanto más débil y, por tanto, visible es la debilidad -como una joroba o una mutilación- más corporal, más material, más excesiva nos la representamos; de manera que la omnipotencia de una parte y el exterminio de la otra se acaban justificando por sí solos. En todo caso, la soberanía moderna es la de un poder extremo que, por eso mismo, se ha hecho invisible. Ya no es ni despótico ni teocrático: es directamente teológico. El emblema mismo de la más alta teología cristiana es el de ese ojo abstracto e implacable, desprovisto de cuerpo, que todo lo ve y al que nadie -al menos en esta vida-puede mirar (ese Dios-Ojo al que trata en vano Jonás de escapar alejándose en el mar, medio natural del ateísmo). «En Dios existimos, nos movemos y somos», decía San Pablo. Y respiramos. la soberanía, sí, se ha disuelto en el aire y nada lo demuestra mejor que la guerra moderna, en la que el blanco -como analiza certeramente Peter Sloterdijk- no es ya el cuerpo del enemigo sino la «latencia» misma, el conjunto de condiciones que hacen posible la vida (el terror de tener que cuidar la respiración, amenazada por ondas, gases y radioactividad). Los bombardeos masivos de ciudades consuman este proceso tecnológico de desnivelación radical de la mirada en virtud del cual es el ojo mismo el que destruye, sin tocarlo, lo que mira. Una Gorgona invisible -flotando en la estratosfera, donde no es posible alcanzarla- decide la vida y la muerte de los humanos. Este proceso anticipa ya la realización de la gran utopía del hambre, la de poder matar con el pensamiento, mediante un acto mental de ese ojo interno para el que no hay límites de distancia ni obstáculos de superficie. En ese momento, cuando se haya retirado definitivamente la mano incluso como mecanismo auxiliar de la destrucción, se habrán borrado las distancias entre los cuerpos, condición de la existencia misma de un mundo, y de ese modo, paradójicamente, habremos recobrado la vida edénica; o, lo que es lo mismo, habremos vuelto al imperio asfixiante, ciego y sin ley de la naturaleza.

Un poder soberano disuelto en el aire que lo controla todo (a través de las armas, pero también de la tecnología civil y sus dispositivos parásitos, pequeños como chinches, contra los que las galerías cubiertas de Che-huan-ti nada podrían) es en todo caso, como nos enseñó Foucault, una soberanía que mira del tal modo que, al mismo tiempo que vuelve uniformemente ciegos e inanimados a sus súbditos, los individualiza. Por eso, aquí ya no se trata, como en el caso del despotismo, de convencer al súbdito de la grandeza del monarca ni, como en el caso de la teocracia, de la insignificancia de los gobernados; la soberanía teológica trata de convencer al súbdito de que no es ella la que tiene el poder, de que el poder está del otro lado, en los hombres que lo respiran, en los individuos lamidos por él. De esta manera la soberanía moderna, al incorporarse a la «latencia» misma (a través del aire, de las ondas, de la cadena alimentaria), se vuelve inocente: el responsable –claro– será siempre el tabaco. Así, la inocencia del poder invisible (que no está dividido, como en Montesquieu, sino pulverizado) es paralela a la culpabilización del individuo, como depositario visible de toda soberanía. A este poder (terrorista, según la precisa definición de Sloterdijk) sólo puede responder un terrorismo disuelto también en el aire que colabora, por mucho que se pretenda discriminar moralmente medios estrictamente homogéneos, en la «atmosferización» de un régimen de destrucción completamente inocente y, por lo tanto, monstruosamente edénico. Volvemos, se mire como se mire, a fuerza de mirar mal, al Paraíso.

Mirar sin ser mirado, mirar desde arriba o emboscado, mirar impunemente, mirar mortalmente. Visible, ciego, a poco que se descuide también «encarnado», este individuo configurado por la misma mirada que controla sus movimientos, es sin embargo soberano: tiene la televisión. No sé si hemos medido toda la importancia de este electrodoméstico que, al contrario que los otros, no sirve para transformar la casa –salvo en la forma pasiva de un fuego falso que distribuye los muebles a su alrededor – sino para contemplar desde ella, coraza inviolable de nuestra privacidad, como tentados por el diablo, el mundo entero a nuestros pies. La tempestad, como en las páginas de Kant sobre lo sublime, está fuera; pero al mismo tiempo su lejanía misma deviene comestible –a la hora, casi siempre, de comer – y por lo tanto también doméstica, sin perspectiva, habitual. Que la mirada nazca al mismo tiempo que el hambre, y mediante el mismo gesto, no impide su independencia; hay formas de mirar que respetan, y no anulan, las distancias: Belleza, Bien, Verdad, contempladas siempre en el allí –en el «hay»– del juicio y de la razón. Frente a ellas, la cupiditas, el fames de la mirada se llama «curiosidad», el pecado de la «avidez» visual castigado por todas las culturas y tradiciones de la tierra como un terrible abuso de poder, una subversión de las distancias y los órganos que trata la imagen del hombre como una cosa de comer. La sociedad capitalista, que no satisface ni a la razón ni a la voluntad, satisface permanentemente, en cambio, la curiosidad: la televisión es el ojo de la cerradura a través del cual contemplamos alborozados aquello que, bien pensado, preferiríamos que no hubiese sucedido nunca. Bajo nuestra curiosidad, en cualquier caso, todo desaparece –como un trozo de pan en la boca, como un esclavo en una mina. No es verdad que la televisión sirva para distraernos de cosas más serias; la televisión sirve positivamente para revestir de soberanía al telespectador: súbditos en el trabajo y en las urnas, súbditos en el mercado y en la guerra, somos déspotas o, mejor, teócratas en el mundo, el cual no nos puede mirar desde el otro lado de la pantalla y al que sólo nos ligan ya nuestras ganas de comérnoslo.

La Revolución debe ser también un ascetismo. Contra el capitalismo, el ayuno: seleccionar los objetos de consumo y seleccionar también –mucho más difícil – los objetos de la mirada. No comernos la tierra con los dientes; no comernos la distancia con los ojos. La tierra es el medio de la vida; la distancia es el medio de la existencia. Y si los hombres y las cosas no existen, ¿qué nos importa que estén vivos?

Santiago Alba Rico

Ignasi Aballí

En el número 21 del boletín que publica el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, Ignasi Aballí escribió el artículo Breve historia de casi nada en el que realiza un recorrido por algunos artistas del no: Yves Klein y su exposición Le Vide; los 4 minutos y 33 segundos de silencio de John Cage; Closed Gallery Piece de Robert Barry, que consistió en cerrar la galería durante el tiempo de la exposición; la personalidad artística de Stanley Brouwn, quien siempre escribe en su biografía la distancia a la que está del lugar donde presenta sus exposiciones, de las que, por descontado, nunca asiste a las inauguraciones; Le socle du monde (La base del mundo) de Piero Manzoni, que consiste en un zócalo o una peana que convierte al mundo en la obra de arte total… y también el propio Ignasi Aballí cuyos enormes botes abiertos de pintura y, por lo tanto, echados a perder, son toda una declaración de principios sobre la imposibilidad de pintar.
Al igual que Vila-Matas, Aballí es un verdadero bartleby cuya negación del mundo es más radical precisamente por su falta de espectacularidad. Tanto más radical cuanto menos advertido, el soplo de destrucción pasa muchas veces desapercibido para la gente que ve en los bartlebys a seres grises y bonachones, escribe Vila-Matas. Desde los años 90, Ignasi Aballí cuestiona la práctica pictórica y la posibilidad de representación. Para ello, dejar secar botes de pintura, hace cuadros en los que la imagen es el resultado de las huellas del sol sobre la tela, corrige errores tapando un cuadro entero con Tipp-Ex, hace carteles de películas que el escritor Georges Perec nunca completó, reune recortes de periódicos y hace listas interminables (de artistas, de obras, de cine, de muertos…), muestra una proyección de la cámara de vigilancia de un museo en la que la mayor parte del tiempo que se muestra no pasa nada… Al igual que el Dr. Pasavento y otros protagonistas de los libros de Vila-Matas, Ignasi Aballí intenta desaparecer. Pero no lo hace emulando a Walser y apartándose del mundo, sino que desaparece de sus obras, de modo que es el sol quien marca su impronta en la tela, son los periódicos los que le proporcionan el material para sus listados, no toca los botes de pintura, simplemente los deja abiertos o no filma la película Disparition (Desaparición), sino que toma material filmado de escenas en las que no se ve el rostro de sus protagonistas.
Desaparecer, dejar de escribir, hacer de la nada el objeto de la obra, aproximarse a la realidad desde perspectivas inéditas. David Hammons, Jonathan Monk, Martin Creed,
Claude Closky, Joan Rom, Ignasi Aballí, Georges Perec, Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía utilizan la negación como un acto de resistencia, una llamada de atención, una apelación a la mirada, a la consciencia, como una invitación a la duda.
No es común, pero es una actitud que también aparece en otros ámbitos. En un artículo sobre arquitectura aparecido en el suplemento Babelia del periódico El País (10-3-2007), Iñaki Ábalos escribía sobre Bartleby, el arquitecto, y ponía ejemplos de arquitectos que se rebelan contra la espectacularidad, los gadgets tecnológicos y la coartada de la sostenibilidad. Se podrá decir que una idea así implica el suicidio de la arquitectura más que su renovación estética, escribe Ábalos, pero hay ejemplos como el del estudio francés Lacaton&Vassal que muestran que no es así. Formados en África -donde ecología y economía significan supervivencia- decidieron que preferirían no hacerlo ante el encargo de remodelar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos (1996), agradable para sus usuarios y suficientemente urbanizada, dedicando parte del presupuesto a renovar su gravilla, reparar sus bancos, sustituir algún bordillo -¿por qué hay que hacer algo espectacular, qué culpatienen los ciudadanos?, se preguntaban-. Lo dicho, tanto más radical cuanto menos advertido.

Montse Badía