¿el arte, comprometido?

En el año del Señor de 1917, en un siglo de infausto recuerdo, el artista Marcel Duchamp colocó un urinario en el centro de la sala de un museo y estalló la revolución soviética.

Este „y” no pretende suponer un matiz causal. En los libros de historia no suele encontrarse el hecho de que Marcel Duchamp colocase un urinario en la sala de un museo entre las causas de la revolución comunista. Pero me gustaría suponer, por un momento, que sí. Mientras un montón de críticos desesperados se hacía cruces en esa sala de museo de París, los bolcheviques, para su asombro (el de los críticos y el de los propios bolcheviques) tomaban el poder. Al fin y al cabo, las relaciones causales se establecen como simples hipótesis cada vez que dos acontecimientos suceden muy seguidos y varias veces. Nadie podrá refutar esta conexión afirmando que la relación urinario expuesto - revolución no se ha repetido, porque de hecho no se ha repetido ninguno de los dos sucesos. Quizá vuelva a ocurrir: quizá de nuevo alguien coloque un retrete en el Reina Sofía, e incluso lo utilice públicamente en plan performance, y estalle la revolución anarquista en España. En ese caso, la conexión causal de que tratamos estaría más confirmada.

El caso es que estamos acostumbrados a pensar que el mundo en general, y el arte en particular, funcionan de maneras distintas o con ritmos diferentes. Y no nos atrevemos a interferir el mecanismo causal del mundo introduciendo entre las causas de sus acontecimientos aquéllas que han sido catalogadas por los sabios como ajenas al propio mundo. Y, entre estas últimas, está el arte.

[...]

Tal como estoy narrando las cosas, todo parece llevar a una solemne procelma que pida, exija, la vuelta al arte comprometido, al arte político, etc. Nada más lejos de mi intención: el compromiso es algo artificial, un invento sobrevenido que pone lo estético al servicio de intereses que pueden ser tan loables como detestables; también el intelectual comprometido es un constructo maquiavélico, igualmente el producto artificial de una alteración o una alienación del pensamiento. La palabra compromiso es sabia en castellano: estar en un compromiso es verse obligado a cumplir un ritual en el cual no se cree, verse en un compromiso o quedar comprometido es también someterse a una disciplina no querida e impuesta desde fuera casi como destino. Así se ve, de hecho, disciplinado, artificialmente obligado, el que se suele llamar arte comprometido o también el intelectual comprometido.

El hecho de que el mundo funcione mal y la constatación de que la lectura oficial pide que el arte tengo una historia diferente de la del mundo, es decir, esa separación que pretendía poner irónicamente en duda con la conexión de acontecimientos políticos y artísticos, me sirven simplemente para pedir una mirada sobre algo mucho más elemental: el hecho insultantemente obstinado de que todo es lo mismo. El arte es tan autónomo como heterónomo, tan independiente como inevitablemente cercano a todo lo que acontece. La supuesta autonomía, el desinterés estético, no es más que un postulado esencialista que busca la definición metafísica del arte como otros los han hecho con la política, el hombre o Dios. Pero desde que Dios ha muerto no esperamos esencias ni definiciones, y menos todavía en lo que ha escapado siempre a cualquier definición, a saber, el arte mismo. Es el mismo el hombre que pinta y corre, que escribe y vota, o que esculpe hoy para mañana ser enviado a un desembarco suicida por el individuo al cual ha votado. El mismo el que por la mañana lee con el desayuno que Juan Antonio Azic torturó a un niño de veinte días y después prepara su pintura para una exposición. Nada de compromiso artificial ni de arte político, y nada -menos todavía- de política como arte: simplemente individuos vivos que hacen y al hacer transgreden o transigen. Y en ese sentido afirmo que todo es política. Poco más. No hace falta más.

Fernando Rampérez

La posición-Bartleby: “preferiría no hacerlo”

Alain Badiou es justamente célebre por su síntesis El ser y el acontecimiento, una de las últimas ontologías sistemáticas. Pero además ha publicado otras intervenciones igualmente memorables como ¿Se puede pensar la política?, donde define los imposibles históricos que caracterizan nuestro tiempo o Deleuze, un análisis platonizante de las principales líneas de quien fuera su gran rival (¿el único?) en el campo de la filosofía francesa. Las “15 tesis sobre el arte contemporáneo” fueron expuestas el 4 de diciembre de 2003 y publicadas en el número 22 de lacanian ink. Constituyen una síntesis de la posición de Badiou sobre el “problema” del arte, que en verdad recorre toda su obra.
Lector frecuente de Mallarmé y de quienes navegan en su estela (”me apoyo en Mallarmé para abrigar mi soledad”, escribió), Badiou ha propuesto “la existencia de cuatro tipos de verdades: científicas, artísticas, políticas y amorosas”. Por supuesto, entre unas y otras, todas las intersecciones posibles. Así como el filósofo trabaja por amor a la verdad, no hay verdad del arte que no pueda entenderse, al mismo tiempo, como una verdad política, tal como estas “15 tesis” proponen.
Las últimas siete tesis (9-15), aún con todas las sutilezas que presentan, repiten posiciones más o menos conocidas desde el alto modernismo. Sin embargo, la última frase de la tesis 14 (”debemos transformarnos en impiadosos censores de nosotros mismos”), puesta en correlación con la tesis 15, impresiona vivamente por el ascetismo al que convoca.
Es como si Badiou retomara el examen de una posición (la posición-Bartleby: “preferiría no hacerlo”) en el punto donde Deleuze la había abandonado. Tal y como lo entiende Badiou, el arte (”el arte contemporáneo”) debería entenderse como el final (límite o umbral, según se prefiera) de la subjetividad y del estilo: “la producción impersonal de una verdad”. Esa definición podría ponerse legítimamente (Badiou es un lector obsesivo de Lacan) en correlación con el proceso de destitución subjetiva que el psicoanálisis supone (la total exteriorización del yo, la voluntaria asunción de la propia no existencia), pero tal vez podría entendérsela mejor en relación con el programa beckettiano-foucoultiano: “qué importa quién habla” y aún (puestos a violentar el pensamiento de otro, para qué detenerse) con el “devenir imperceptible” postulado por Delueze y Guattari en sus grandes síntesis teóricas.
Si es cierto que de ese modo Badiou se vuelve mucho más nominalista (el arte no es, pero hay arte) de lo que él mismo estaría dispuesto a reconocerse, no menos cierto es que de ese modo se elimina el riesgo de leer sus tesis en relación con un horizonte clasicista y universalizante. Y, sobre todo, así se entiende mejor su demanda de una “ética aristocrático-proletaria”.

Daniel Link

Algunas preguntas acerca del arte (o de la imagen)

Vamos a ver una exposición, contemplamos una obra de arte.

¿Por qué identificamos la obra de arte con aquello que puede ser visto, con la imagen? ¿No es ésta una identificación reduccionista, consecuencia de una concepción idealista de la obra artística? Si en la obra, en su imagen, buscamos la belleza, ¿esa búsqueda no nos habrá llevado al convencimiento de que tal belleza, y su condición de arte, residen, por inclusión, en el objeto y/o en su imagen?

¿Por qué una imagen es arte y un texto no? ¿Por qué el arte es visual? Dicho de forma menos esencialista, ¿por qué casi siempre podemos admitir que una imagen contemplada como obra de arte es arte y casi nunca lo hacemos cuando es un texto? Hacer tal afirmación bajo estas condiciones parece conllevar que sepamos qué sea una obra de arte. Pero, ¿lo sabemos?

¿Qué condiciones ha de cumplir una imagen o un objeto o cualquier otra cosa para ser arte? ¿Qué características han de reunirse para que consideremos que algo es arte? ¿Tal vez si reuniésemos varias de estas posibles características, o se cumpliesen algunas de estas condiciones, surgiría una obra de arte? Pensemos, por ejemplo, en algunas de las que ha de reunir una imagen, objeto o cualquier otra cosa, o acción -expuestas aquí sin ningún tipo de preferencia-, para que la consideremos una obra de arte:

1. ¿Que nos la encontrásemos en una exposición de arte?

2. ¿Que en dicha exposición aparezca como expuesta?

3. ¿Que nos la encontremos expuesta en una feria de arte o en un museo, kunsthalle, etc.?

4. ¿Que le acompañe un rótulo identificativo en el que se menciona el autor, título y características técnicas y/o fecha de realización?

5. ¿Que un artista lo presente a un galerista como obra de arte?

6. ¿Que un galerista considere que lo que le ha sido presentado como obra de arte le interesa para exponerlo como tal?

7. ¿Qué una galería o un museo la quiera presentar como obra de arte, aún a sabiendas, por ejemplo, de que es material de preparación para un artista?

8. ¿Que lo que la obra significa tenga algún sentido en un sistema de significación dado que identificamos –aquí y ahora- como artístico?

9. ¿Que el propio artista productor de la obra la considere como obra de arte?

10. ¿Que sea considerada por un curator como una obra de arte, sea cual sea su origen, condición material, antigüedad, inserción cultural, etc.?

11. ¿Que un historiador de arte considere reúne las características formales necesarias para ser clasificada como parte de un movimiento o un momento o época artística?

12. ¿Que un artista la quiera presentar como una obra de arte, antecedente o impulsora de su propia obra?

13. ¿Que el público de una época determinada y de un lugar determinado la considere como una obra de arte?

14. ¿Qué sea mirada por el sujeto con una mirada estética, apreciando sus cualidades -o su falta de cualidades- plásticas, escultóricas, arquitectónicas, etc.?

15. ¿Que en el interior de la construcción social de la realidad, la afirmación de la existencia de obras de arte, bajo ciertas condiciones (implícitas o impuestas en la creencia dominante) sea necesaria para ese conjunto de valores puesto en juego en dicha construcción?

16. ¿Que sea considerada como tal por el conjunto institucional que llamamos mundo del arte, siempre que se ajuste a una “retórica”, a una argumentación, que justifique su inserción en el ámbito artístico?

17. ¿Arte es todo lo que los hombres llaman arte?

18. ¿Esto es una obra de arte porque lo digo yo?

19. ¿Es arte toda propuesta planteada en el marco de la «institución arte», tal y como ésta se configura en nuestro tiempo?

20. ¿Tal vez ya no sea posible distinguir entre aquello que sea arte y lo que no lo es?

21. ¿La experiencia artística es algo enteramente individual, por lo que cada uno debe decidir que es para él/ella una obra de arte?

22. ¿Una obra de arte lo es cuando es expresión del sentimiento o de la emoción de su autor/a, los que expresa de hecho?

23. ¿Una obra de arte existe en tanto en cuanto es una representación (sea figurativa o abstracta), una reproducción de la realidad?

24. ¿Hoy arte puede ser cualquier cosa?

25. ¿Puede que no podamos discernir si “algo” es una obra de arte o no lo es? Entonces, ¿quién o quiénes pueden discernirlo? ¿No estamos todos los días, a todas horas, discerniéndolo? ¿Acaso sabemos entonces cuándo o qué es una obra de arte? ¿Acaso sabemos, por tanto, cuándo o qué no es una obra de arte?

26. ¿A partir del ready-made la obra de arte queda sometida a definición legal, es el resultado de una validación institucional?

27. Si el arte se relaciona con el papel <constitutivo> del lenguaje en el mundo, en el sentido de que las obras que me interesan son “creadoras de lenguaje”, no de términos, sino de juegos de lenguaje –transformando o innovando gramáticas-, ¿podría fijarse –de una vez por todas- una definición de qué es arte, se le podrían asignar unos términos –acciones, objetos, imágenes, palabras, textos- que nos explicasen qué sea el arte?

28. ¿El significado del arte es, como todo concepto, agónico, esto es, motivo de tensión en su definición presente, campo de lucha, ya que no sólo las formas de vida determinan el sentido del lenguaje sino que la determinación del significado lingüístico de palabras, proposiciones, textos o discursos, etc., transforma, en uno u otro sentido, las formas de vida? ¿Toda interpretación es una negociación? ¿Toda oración, toda obra de arte, como señalan Deleuze y Guattari, una consigna?

29. ¿Resulta absurdo plantearse que cualquier cosa puede ser, o pudiese ser, una obra de arte, en cualquier circunstancia, bajo cualquier condición (p.e. que así lo determina “el mundo del arte”)? ¿Tal situación no remite a un a priori metafísico, en el que el signo significa en cualquier condición –la pura deixis sería la condición única y necesaria para la significación-, e ignora que para cualquier sentido es necesario un lenguaje y una forma de vida que dé cuenta de ello?

30. ¿Ubicar un objeto en un contexto en el que la atención de cualquier espectador esté condicionada por la expectativa del reconocimientos de objetos artísticos, por ejemplo, situar lo que hasta entonces había sido un objeto de características visuales distintas a las esperadas en un ambiente artístico, o que el artista declare que se trata de un objeto artístico, independientemente de que se encuentre o no en un ambiente artístico: mediante la utilización de estas técnicas se otorgó a lo que parecían ser morfologías totalmente nuevas el derecho a formar parte de la clase de «objetos artísticos»? [Art & Language]

31. ¿El arte es el tema de los escritos históricos sobre arte?

32. ¿El Arte no existe, existen los artistas?

33 ¿Todo hombre es un hombre? ¿Todo hombre es un artista? [Beuys]

34. ¿El arte es una cuestión de vida o muerte. Puede que sea melodramático, pero es así? [Bruce Nauman]

35. ¿El arte es una acción tal que determina un lugar “entre”? ¿Arte es una suerte de comprensión que añade un determinado conocimiento del “mundus”, una captura sensible que gira, incluso, más allá de una mera re-presentación de la realidad, que pretende ir más allá del nihilismo reactivo o la negación de todo valor “artístico” preconcebido…? [Katia Jiménez]

36. ¿El arte es lo que todo el mundo sabe que es arte?

35. ¿Una obra tendrá significado para mí en tanto en cuanto yo pueda abonarme su valor en mí mismo?

36. ¿La obra de arte moderna posee una misión antropológica y ontológica: mediante su conclusión conjura la capacidad humana de obrar, mediante su grandeza artística proclama la superación de la naturaleza por la producción. Éste es el doble sentido de la plenitud del arte. Es por ello que desde hace largo tiempo un motivo principal de las nuevas artes haya residido en mostrar la habilidad? [Peter Sloterdijk]

37. ¿El arte recrea las sensaciones de estar físicamente en el mundo? ¿Es algo de orden fisiológico? [Ángel González]

38. ¿El arte si es algo es la casa de los pobres? [Ángel González]

39. ¿El arte es la formalización secundaria del advenimiento de una forma hasta entonces in-forme? [Alain Badiou]

40. ¿El arte es trangresión, es decir, metáfora? [Fernando Rampérez]

[In progress]

¿Cuándo -sigamos con la imagen- una fotografía es arte? ¿Por qué tendemos a pensar, por ejemplo, que Cristina García Rodero hace fotografía y que Tracey Moffat hace arte? ¿Tiene la fotografía un déficit de significado, como consecuencia del cual necesita del texto, como afirma Rosalind Krauss, en referencia a la obra de Duchamp? ¿Por qué, en fin, unas fotografías (imágenes) pueden considerarse como arte, y otras, no? ¿Cómo llega una fotografía a ser arte? ¿Qué significa hoy que una fotografía es “artística”?

¿Por qué alienamos (separamos, enfrentamos) la imagen del texto? ¿Puede una imagen tener significado por sí misma? ¿Significa la imagen fuera de sistemas de significación que implican fundamentalmente la existencia de texto lingüístico? ¿Preservar esa supuesta autonomía de la imagen no es un síntoma de idolatría? ¿Una imagen contiene (en sí) elementos sagrados (o, tal vez, mágicos) de mediación del hombre con el mundo o lo real? ¿Qué quería decir Kandinsky cuando escribió: “Cada imagen contiene misteriosamente toda una vida, con sus torturas, dudas, momentos de éxtasis y de luz”(Peter Soltedijk)?

¿La imagen tiene sentido en sí misma? ¿Este significado es igual o diferente al de la palabra o las palabras que designa/n a lo real que observamos en la imagen? ¿Es posible una relación directa con lo real más allá de las imágenes? ¿La totalidad de las imágenes cubre la totalidad de la realidad?

Santiago Mercado, Enero 27 2003 - Abril 2008

Quince tesis sobre el arte contemporáneo

1. El arte no es el descenso sublime del infinito en la abyección finita del cuerpo y la sexualidad. Es la producción de una serie subjetiva infinita con los medios finitos de una sustracción material.

2. El arte no puede ser meramente la expresión de una particularidad (sea étnica o personal). El arte es la producción impersonal de una verdad que se dirige a todos y cada uno.

3. El arte es el proceso de una verdad, y esta verdad es siempre la verdad de lo sensible o sensual, de lo sensible como sensible. Esto significa: la transformación de lo sensible en un acontecimiento de la Idea.

4. Hay necesariamente una pluralidad de artes, y aunque podamos imaginar las maneras por las cuales las artes pueden intersectarse, no hay manera de imaginar la totalización de esa pluralidad.

5. Cada arte se desarrolla a partir de una forma impura, y la progresiva purificación de esa impureza constituye la historia a la vez de una verdad artística particular y de su agotamiento.

6. El tema (sujeto) de una verdad artística es el conjunto de trabajos que lo componen.

7. Esta composición es una configuración infinita, que, en nuestro propio contexto artístico contemporáneo, constituye una totalidad genérica.

8. Lo real del arte es la impureza ideal concebida a través del proceso inmanente de su purificación. En otras palabras, la materia prima del arte está determinada por el inicio contingente de una forma. El arte es la formalización secundaria del advenimiento de una forma hasta entonces in-forme.

9. La única máxima del arte contemporáneo es no ser imperial. Esto también significa: no tiene que ser democrático, si la democracia implica conformidad con la idea imperial de la libertad política.

10. El arte no-imperial es necesariamente arte abstracto, en este sentido: se abstrae de toda particularidad, y formaliza el gesto de la abstracción.

11. La abstracción del arte no-imperial no se refiere a algún público o audiencia en particular. El arte no-imperial se relaciona con una clase de ética aristocrático-proletaria: solo, visibilidad, hace lo que dice, sin distinguir entre clases de persona.

12. El arte no-imperial debe ser tan riguroso como una demostración matemática, tan sorpresivo como una emboscada en la noche, y tan elevado como una estrella.

13. Hoy el arte sólo puede hacerse a partir de eso que, en lo que al Imperio se refiere, no existe. Con su abstracción, el arte vuelve visible esa inexistencia. Esto es lo que gobierna el principio formal de cada arte: el esfuerzo por volver visible para todos y cada uno lo que para el Imperio (y por extensión, para todos y cada uno, aunque desde un punto de vista diferente) no existe.

14. Puesto que confía en su capacidad para controlar el dominio entero de lo visible y de lo audible a través de las leyes que gobiernan la circulación comercial y la comunicación democrática, el Imperio ya no censura nada. Todo arte, y todo pensamiento, se arruina si aceptamos el permiso de consumir, de comunicarnos y de gozar. Debemos transformarnos en impiadosos censores de nosotros mismos.

15. Es mejor no hacer nada que contribuir a la invención de vías formales para volver visible lo que el Imperio reconoce ya como existente.

Alain Badiou

la locura como ausencia de obra

Un marxista consecuente consideraría que la obra es, en el orden del pensamiento, el equivalente de la forma mercancía en el orden de las cosas. Así como la riqueza de las sociedades en las que reina el modo de producción capitalista se anuncia como una inmensa acumulación de mercancías (se habrá reconocido la primera frase del primer libro de El Capital) , la cultura para los modernos se anuncia como una inmensa acumulación de obras; cada una de ellas cuenta como una, a través de la garantía que confiere a esa unicidad la asociación de un autor (generalmente nombrado, pero el anonimato es una variable admisible) y de un título (generalmente puesto por el autor, aunque no siempre); en el orden de los escritos esta asociación es estabilizada por la publicación, que pone de manifiesto la homología de la obra y la mercancía: así como la mercancía sólo existe propuesta para el intercambio, así mismo, en sentido estricto, sólo hay obra una vez publicada.

No siempre fue así. Pero, en los tiempos modernos, el dispositivo que se acaba de describir prevalece e incluso se extiende, mutatis mutandis, a todas las partes de la cultura; las diferentes artes están sometidas en lo sucesivo a la forma de obra, determinando cada una qué funciona para ella como equivalente de la publicación (representación teatral, exposición, salida por la televisión, censura, etc.). Es posible escapar a este dispositivo mas ha de pagarse un precio: renunciar a inscribirse en la cultura. Se puede entonces hablar de locura; de esta manera ha de entenderse la definición de Foucault: la locura como ausencia de obra. Se define así, al mismo tiempo, a la locura como límite externo de la cultura. Lo que no significa, evidentemente, que la cultura no tenga energía para reabsorber las producciones de la locura; le basta para ello con reinscribirlas en la forma de obra, pero, en ese mismo instante, el nombre de locura dejará de ser pertinente. Los ejemplos, se sabe, sobreabundan, y el rótulo de art brut no fue inventado con otros fines.

Jean-Claude Milner

¿Qué es lo que hace un artista cuando se queda sólo en el estudio?

Los paseos de Bruce Nauman en su estudio vacío del San Francisco de finales de los 60, siempre han conformado en mi secreta recopilación de “momentos decisivos” del devenir del arte contemporáneo, el ejemplo más eficaz de artista reflexionando en soledad, sin más apoyo que la fisicidad de su cuerpo en el espacio. Su incansable caminar, sus pateos, sus golpes, sus lanzamientos de pelota, o el chirriar de su violín, forman escenas que todos hemos visto alguna vez. Y nos decimos: “se trata del artista Bruce Nauman buscándose a sí mismo”, despojándose de materiales, de disciplinas, de las técnicas y los discursos que acababa de superar en su reciente graduación en la universidad. Nauman, abarcando con sus zancadas la arquitectura de aquella tienda de ultramarinos que había hecho su estudio en 1966, se estaba preguntando cómo proceder: “Por entonces no tenía estructura de apoyo para mi arte; …no había ocasión para hablar de mi obra. Y un montón de cosas que estaba haciendo no tenían ningún sentido, así que desistí de hacerlas. Eso me dejó solo en el estudio; y suscitó la pregunta fundamental: ¿qué es lo que hace un artista cuando se queda solo en el estudio? Mi conclusión fue que si yo era artista y yo estaba en el estudio, entonces todo lo que estuviera haciendo en el estudio debería ser arte… A partir de este punto el arte se convirtió más en una actividad y menos en un producto”.

Susana Blas Brunel

Cómo explicarle los cuadros (las cosas) a una liebre muerta

Joseph Beuys

Nos estan mirando

La fusión del régimen del hambre y del régimen de la mirada -consecuencia de nuestro «desprendimiento» de la naturaleza, hasta tal punto perturbador que no podemos dejar de atribuirlo a una acción «pecaminosa»- determina que las relaciones de poder, las disputas de soberanía, las ambiciones de hegemonía, se establezcan y se confirmen en el campo de la óptica. Dos desconocidos que se dan la cara, de pronto, en un espacio cerrado –un vagón de metro o un café- no pueden sostenerse la mirada in-definidamente sin besarse o sin matarse; y si normalmente llegamos vivos a casa todos los días es porque cedemos una decena de veces la soberanía bajando los ojos ante un rival aleatorio. Sólo los enamorados pueden mirarse sin matarse. Contraviniendo la prohibición original, como si no existiesen ni el hambre ni la muerte, los amantes tienen la audacia de volver a levantar la cabeza e invertir el gesto de nuestros primeros padres; se miran desnudos y no sólo no se avergüenzan: se sienten, además, seguros. El amor resuelve el problema del poder; es ese milagro en virtud del cual dos cuerpos, frente a frente, pueden mirarse a los ojos en pie de igualdad e indefinidamente sin amenazarse ni someterse. Y no es extraña, pues, la insistencia con que, cada vez que el mundo liquida sus antinomias políticas en un baño de sangre, algunos hombres proponen como solución el amor. Y lo sería sin duda si el amor no fuese siempre «local»; es decir, si no tuviese que ver con la copresencia de los cuerpos y la correspondencia de la mirada, que es necesariamente cosa de dos. Para que el amor resolviese la cuestión del poder a escala universal habría que reformar los cuerpos de manera que constituyesen una especie de panóptico omnifacial que permitiese a cada hombre mirar a todos los demás y ser mirado al mismo tiempo por ellos. Y entonces, muy probablemente, no sobrevendría el milagro, sino que se impondría la normalidad post-edénica y la mitad del mundo (¿no es eso lo que ocurre?) bajaría la cabeza.

En cualquier caso, todo lo que no es amor, es guerra, agon, litigio, soberanía. Mirar sin ser mirado, mirar para que no te vean, mirar antes que el otro, mirar desde arriba o por un agujero -cerradura o mira telescópica-, mirar impunemente, mirar mortalmente. De la honda al misil, la tecnología bélica ha buscado siempre liberarse de la mano a fin de que la jerarquía visual se tradujese automáticamente, en el campo de batalla, en la destrucción del enemigo; y cuando los hombres tenían aún que matarse con los puños tras sostenerse un instante la mirada, ya soñaban en sus mitos un mundo en el que la mirada fuese arma suficiente: la idea de alcanzar un cuerpo ciego con el ojo, la idea de una mirada «fulminante» o «aniquiladora», como la de Gorgona, que asegurase la supremacía sin recurrir a ningún instrumento exterior. Lo cierto es que la cuestión del poder -de la desigualdad, por tanto, y de la seguridad- se dirime y se manifiesta en el rango y calidad de las miradas. «¿Quién manda?» solapa una cuestión más fuerte, mucho más seria: «¿Quién mira?». El dispositivo del panóptico concebido por Bentham como instrumento de control a través de una visualidad total y en una sola dirección, tiene su contrapunto dialéctico, a modo de metáfora de la resistencia, en la compleja obra arquitectónica de Che-huan-ti, primer emperador de China, quien comunicó sus decenas de palacios mediante galerías cerradas para poder moverse libremente sin que los dioses inmortales controlasen sus desplazamientos. El que ve se cree invisible, decía Merleau-Ponty; el que ve y es invisible lo domina todo. Por contra, el que no ve deviene visible y dominado; y aquél al que no vemos nos está viendo y nos domina. Esta obsesión del poder soberano por mirar sin ser mirado, por cubrir todo el campo visual, sin rendijas ni anfractuosidades, retirándose al mismo tiempo de la vista, ilumina toda la operatividad jerárquica de la mirada: en otro terreno, la lucha contra los parásitos -ratas, cucarachas, bacterias- se basa menos en sus amenazas sanitarias que en su clandestinidad; o, más exactamente, lo que los vuelve peligrosos es la convicción de que, si son invisibles, es que nos están mirando. Todo aquello que no controlamos nos tiene bajo su control, y sobre este sencillo principio, que revela la relación originaria entre el hambre y la mirada, se han construido hasta ahora tres modelos diferentes de poder soberano, con arreglo a su diferente gestión de la visibilidad.

Al primero podemos llamarlo «despótico» y lo que lo caracteriza es que en él la soberanía, que es también providente, penetrante, panóptica, se convierte ella misma en espectáculo. Así, por ejemplo, las monarquías del Antiguo Régimen, cuya legitimidad se basaba en un intercambio desigual de miradas: de un lado la mirada extendida, difusa, absoluta, del poder; del otro lado la mirada del súbdito, orientada hacia la escenografía concreta del Estado, ante cuyo majestuoso aparato -en días u ocasiones señaladas- deponía su admiración o su terror. El poder despótico precisa de «representación», en el sentido hobbsiano, entendida -pues- como exhibición teatral, pública, de la soberanía depositada en el cuerpo mismo del monarca: «Mírame y no me toques», «mírame, te estoy mirando».

Al segundo modelo lo podemos llamar «teocracia». Al contrario que la soberanía despótica, la teocrática asienta su legitimidad en la prohibición de un intercambio, ni siquiera desigual, de las miradas. El micado, el mandarín, el faraón, no gobiernan por la gracia de Dios sino que son dioses ellos mismos. Motores inmóviles que rigen el universo desde su trono y a los que los sirvientes tienen que acercarse a rastras y cortarles las uñas y los cabellos mientras duermen, los dioses-gobernantes protegen su propia invisibilidad con el mismo celo con que el déspota protege la visibilidad de sus súbditos. Los súbditos conservan al mismo tiempo su vida y la inviolabilidad del trono manteniendo siempre inclinada la cabeza.

Pero tanto el modelo despótico como el teocrático tienen un límite. Localizada por la propia visibilidad escénica de su poder, la soberanía del déspota ocupa un espacio concreto y puede ser derribada o expulsada de él. Por su parte, la soberanía teocrática es «inmirable», pero no realmente invisible. Levantar la cabeza allí donde la idea de pecado o sacrilegio ha sido interiorizada -como un automatismo punitivo- a fuerza de siglos de consignas y escarmientos no es sin duda fácil; pero en principio la soberanía teocrática podría ser derribada sencillamente con los ojos. Está siempre en peligro de ser mirada.

Finalmente, la combinación de tecnología y capitalismo ha acabado por sustituir estos dos modelos por un tercero en el que la soberanía se ha vuelto realmente invisible. En el régimen común del hambre y la mirada, cuanto más poderoso es el poder, más providente e invisible deviene; por el contrario, cuanto más débil es la debilidad, más ciega y más visible. Por lo demás, en un mundo como el nuestro, marcado por el dualismo platónico-cristiano, reforzado por el fetichismo de la mercancía, cuanto más poderoso y, por tanto, invisible es el poder, más espiritual se nos figura; y cuanto más débil y, por tanto, visible es la debilidad -como una joroba o una mutilación- más corporal, más material, más excesiva nos la representamos; de manera que la omnipotencia de una parte y el exterminio de la otra se acaban justificando por sí solos. En todo caso, la soberanía moderna es la de un poder extremo que, por eso mismo, se ha hecho invisible. Ya no es ni despótico ni teocrático: es directamente teológico. El emblema mismo de la más alta teología cristiana es el de ese ojo abstracto e implacable, desprovisto de cuerpo, que todo lo ve y al que nadie -al menos en esta vida-puede mirar (ese Dios-Ojo al que trata en vano Jonás de escapar alejándose en el mar, medio natural del ateísmo). «En Dios existimos, nos movemos y somos», decía San Pablo. Y respiramos. la soberanía, sí, se ha disuelto en el aire y nada lo demuestra mejor que la guerra moderna, en la que el blanco -como analiza certeramente Peter Sloterdijk- no es ya el cuerpo del enemigo sino la «latencia» misma, el conjunto de condiciones que hacen posible la vida (el terror de tener que cuidar la respiración, amenazada por ondas, gases y radioactividad). Los bombardeos masivos de ciudades consuman este proceso tecnológico de desnivelación radical de la mirada en virtud del cual es el ojo mismo el que destruye, sin tocarlo, lo que mira. Una Gorgona invisible -flotando en la estratosfera, donde no es posible alcanzarla- decide la vida y la muerte de los humanos. Este proceso anticipa ya la realización de la gran utopía del hambre, la de poder matar con el pensamiento, mediante un acto mental de ese ojo interno para el que no hay límites de distancia ni obstáculos de superficie. En ese momento, cuando se haya retirado definitivamente la mano incluso como mecanismo auxiliar de la destrucción, se habrán borrado las distancias entre los cuerpos, condición de la existencia misma de un mundo, y de ese modo, paradójicamente, habremos recobrado la vida edénica; o, lo que es lo mismo, habremos vuelto al imperio asfixiante, ciego y sin ley de la naturaleza.

Un poder soberano disuelto en el aire que lo controla todo (a través de las armas, pero también de la tecnología civil y sus dispositivos parásitos, pequeños como chinches, contra los que las galerías cubiertas de Che-huan-ti nada podrían) es en todo caso, como nos enseñó Foucault, una soberanía que mira del tal modo que, al mismo tiempo que vuelve uniformemente ciegos e inanimados a sus súbditos, los individualiza. Por eso, aquí ya no se trata, como en el caso del despotismo, de convencer al súbdito de la grandeza del monarca ni, como en el caso de la teocracia, de la insignificancia de los gobernados; la soberanía teológica trata de convencer al súbdito de que no es ella la que tiene el poder, de que el poder está del otro lado, en los hombres que lo respiran, en los individuos lamidos por él. De esta manera la soberanía moderna, al incorporarse a la «latencia» misma (a través del aire, de las ondas, de la cadena alimentaria), se vuelve inocente: el responsable –claro– será siempre el tabaco. Así, la inocencia del poder invisible (que no está dividido, como en Montesquieu, sino pulverizado) es paralela a la culpabilización del individuo, como depositario visible de toda soberanía. A este poder (terrorista, según la precisa definición de Sloterdijk) sólo puede responder un terrorismo disuelto también en el aire que colabora, por mucho que se pretenda discriminar moralmente medios estrictamente homogéneos, en la «atmosferización» de un régimen de destrucción completamente inocente y, por lo tanto, monstruosamente edénico. Volvemos, se mire como se mire, a fuerza de mirar mal, al Paraíso.

Mirar sin ser mirado, mirar desde arriba o emboscado, mirar impunemente, mirar mortalmente. Visible, ciego, a poco que se descuide también «encarnado», este individuo configurado por la misma mirada que controla sus movimientos, es sin embargo soberano: tiene la televisión. No sé si hemos medido toda la importancia de este electrodoméstico que, al contrario que los otros, no sirve para transformar la casa –salvo en la forma pasiva de un fuego falso que distribuye los muebles a su alrededor – sino para contemplar desde ella, coraza inviolable de nuestra privacidad, como tentados por el diablo, el mundo entero a nuestros pies. La tempestad, como en las páginas de Kant sobre lo sublime, está fuera; pero al mismo tiempo su lejanía misma deviene comestible –a la hora, casi siempre, de comer – y por lo tanto también doméstica, sin perspectiva, habitual. Que la mirada nazca al mismo tiempo que el hambre, y mediante el mismo gesto, no impide su independencia; hay formas de mirar que respetan, y no anulan, las distancias: Belleza, Bien, Verdad, contempladas siempre en el allí –en el «hay»– del juicio y de la razón. Frente a ellas, la cupiditas, el fames de la mirada se llama «curiosidad», el pecado de la «avidez» visual castigado por todas las culturas y tradiciones de la tierra como un terrible abuso de poder, una subversión de las distancias y los órganos que trata la imagen del hombre como una cosa de comer. La sociedad capitalista, que no satisface ni a la razón ni a la voluntad, satisface permanentemente, en cambio, la curiosidad: la televisión es el ojo de la cerradura a través del cual contemplamos alborozados aquello que, bien pensado, preferiríamos que no hubiese sucedido nunca. Bajo nuestra curiosidad, en cualquier caso, todo desaparece –como un trozo de pan en la boca, como un esclavo en una mina. No es verdad que la televisión sirva para distraernos de cosas más serias; la televisión sirve positivamente para revestir de soberanía al telespectador: súbditos en el trabajo y en las urnas, súbditos en el mercado y en la guerra, somos déspotas o, mejor, teócratas en el mundo, el cual no nos puede mirar desde el otro lado de la pantalla y al que sólo nos ligan ya nuestras ganas de comérnoslo.

La Revolución debe ser también un ascetismo. Contra el capitalismo, el ayuno: seleccionar los objetos de consumo y seleccionar también –mucho más difícil – los objetos de la mirada. No comernos la tierra con los dientes; no comernos la distancia con los ojos. La tierra es el medio de la vida; la distancia es el medio de la existencia. Y si los hombres y las cosas no existen, ¿qué nos importa que estén vivos?

Santiago Alba Rico

Artistas del No

Todos conocemos a los bartlebys, son esos seres en los que habita la profunda negación del mundo. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista de un relato de
Herman Melville que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que durante prolongados lapsos, se queda de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana que hay tras un biombo, en dirección a un muro de ladrillo de Wall Street; que nunca bebe cerveza, ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de dónde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, responde siempre diciendo: -Preferiría no hacerlo.
Con estas palabras, el escritor Enrique Vila-Matas, convertido en narrador de Bartleby y compañía, escribe un cuaderno de notas a pie de página sobre un texto invisible en el que hace un recorrido por los barteblys de la literatura, los escritores del no, que se dejaron arrastrar por la pulsión de la nada y nunca escribieron, se mantuvieron como escritores ocultos o dejaron repentinamente de escribir. En definitiva, los escritores que a través de sus obras se preguntaron sobre la finalidad de la escritura o, en otras palabras, si merecía la pena seguir escribiendo. Estos son algunos de estos bartlebys: Robert Walser, cuya obediencia era en realidad una desobediencia radical; Juan Rulfo y sus treinta años de silencio, o Arthur Rimbaud que cuando era muy joven escribió dos novelas para luego dedicarse a la aventura hasta el final de sus días. Otros escritores fueron creadores de bartlebys: André Gide construyó un personaje que recorre toda una novela con la intención de escribir un libro que nunca escribe (Preludes). Robert Musil ensalzó y convirtió casi en un mito la idea de un autor improductivo en El hombre sin atributos. Monsieur Teste, el alter ego de Valéry, no sólo ha renunciado a escribir, sino que incluso ha arrojado su biblioteca por la ventana. El propio Vila-Matas es un bartleby, un escritor del no, consciente de la imposibilidad de aportar nada nuevo y cuyas obras se convierten en referencias a otros, citas y recreaciones que le permiten repensar la literatura y, en consecuencia, el propio acto de escribir.
Esta pulsión negativa no es ajena al mundo del arte y a otras prácticas creativas. Joseph Beuys escribió que el silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet). Duchamp es claramente un artista del no que hace obra de la no obra. Pero esta actitud no sólo define los años de silencio artístico durante los cuales Duchamp pretendía pasar su tiempo jugando al ajedrez, sino también sus ready-made, El Gran Vidrio que permaneció durante unos años llenándose de polvo y, finalmente, la instalación Étant Donnés, realizada en secreto durante los últimos años de su vida.

Ignasi Aballí

En el número 21 del boletín que publica el Centro de Arte Santa Mónica de Barcelona, Ignasi Aballí escribió el artículo Breve historia de casi nada en el que realiza un recorrido por algunos artistas del no: Yves Klein y su exposición Le Vide; los 4 minutos y 33 segundos de silencio de John Cage; Closed Gallery Piece de Robert Barry, que consistió en cerrar la galería durante el tiempo de la exposición; la personalidad artística de Stanley Brouwn, quien siempre escribe en su biografía la distancia a la que está del lugar donde presenta sus exposiciones, de las que, por descontado, nunca asiste a las inauguraciones; Le socle du monde (La base del mundo) de Piero Manzoni, que consiste en un zócalo o una peana que convierte al mundo en la obra de arte total… y también el propio Ignasi Aballí cuyos enormes botes abiertos de pintura y, por lo tanto, echados a perder, son toda una declaración de principios sobre la imposibilidad de pintar.
Al igual que Vila-Matas, Aballí es un verdadero bartleby cuya negación del mundo es más radical precisamente por su falta de espectacularidad. Tanto más radical cuanto menos advertido, el soplo de destrucción pasa muchas veces desapercibido para la gente que ve en los bartlebys a seres grises y bonachones, escribe Vila-Matas. Desde los años 90, Ignasi Aballí cuestiona la práctica pictórica y la posibilidad de representación. Para ello, dejar secar botes de pintura, hace cuadros en los que la imagen es el resultado de las huellas del sol sobre la tela, corrige errores tapando un cuadro entero con Tipp-Ex, hace carteles de películas que el escritor Georges Perec nunca completó, reune recortes de periódicos y hace listas interminables (de artistas, de obras, de cine, de muertos…), muestra una proyección de la cámara de vigilancia de un museo en la que la mayor parte del tiempo que se muestra no pasa nada… Al igual que el Dr. Pasavento y otros protagonistas de los libros de Vila-Matas, Ignasi Aballí intenta desaparecer. Pero no lo hace emulando a Walser y apartándose del mundo, sino que desaparece de sus obras, de modo que es el sol quien marca su impronta en la tela, son los periódicos los que le proporcionan el material para sus listados, no toca los botes de pintura, simplemente los deja abiertos o no filma la película Disparition (Desaparición), sino que toma material filmado de escenas en las que no se ve el rostro de sus protagonistas.
Desaparecer, dejar de escribir, hacer de la nada el objeto de la obra, aproximarse a la realidad desde perspectivas inéditas. David Hammons, Jonathan Monk, Martin Creed,
Claude Closky, Joan Rom, Ignasi Aballí, Georges Perec, Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía utilizan la negación como un acto de resistencia, una llamada de atención, una apelación a la mirada, a la consciencia, como una invitación a la duda.
No es común, pero es una actitud que también aparece en otros ámbitos. En un artículo sobre arquitectura aparecido en el suplemento Babelia del periódico El País (10-3-2007), Iñaki Ábalos escribía sobre Bartleby, el arquitecto, y ponía ejemplos de arquitectos que se rebelan contra la espectacularidad, los gadgets tecnológicos y la coartada de la sostenibilidad. Se podrá decir que una idea así implica el suicidio de la arquitectura más que su renovación estética, escribe Ábalos, pero hay ejemplos como el del estudio francés Lacaton&Vassal que muestran que no es así. Formados en África -donde ecología y economía significan supervivencia- decidieron que preferirían no hacerlo ante el encargo de remodelar la plaza de Léon Aucoc de Burdeos (1996), agradable para sus usuarios y suficientemente urbanizada, dedicando parte del presupuesto a renovar su gravilla, reparar sus bancos, sustituir algún bordillo -¿por qué hay que hacer algo espectacular, qué culpatienen los ciudadanos?, se preguntaban-. Lo dicho, tanto más radical cuanto menos advertido.

Montse Badía

Las querellas estéticas como querellas sobre la interpretación de la era revolucionaria

Saber cómo se relaciona el psicoanálisis con el arte nunca puede ser un simple asunto entre el psicoanálisis y el arte. El asunto inicia la querella de varios inconscientes, de varias maneras de vincular la interpretación del arte con la del mundo que produce el arte o del cual es testimonio. Esa querella de interpretaciones es también una querella sobre la manera de determinar qué cosa del orden del mundo puede o no ser cambiada. La estética, como régimen de pensamiento del arte y del inconsciente que lo habita, nació en tiempos de la Revolución Francesa, y las querellas “estéticas” fueron siempre, al mismo tiempo, querellas sobre la interpretación de la era revolucionaria. Las últimas décadas recordaron esa solidaridad de diversas maneras: acusaciones lanzadas contra un arte cómplice de las utopías totalitarias, proclamación de un arte de lo irrepresentable como testimonio de la catástrofe interminable de la civilización, caracterización de una era “posmoderna” que le habría puesto término a la seriedad de la utopía y el testimonio.

Jacques Rancière