Algunas preguntas acerca del arte (o de la imagen)

Vamos a ver una exposición, contemplamos una obra de arte.

¿Por qué identificamos la obra de arte con aquello que puede ser visto, con la imagen? ¿No es ésta una identificación reduccionista, consecuencia de una concepción idealista de la obra artística? Si en la obra, en su imagen, buscamos la belleza, ¿esa búsqueda no nos habrá llevado al convencimiento de que tal belleza, y su condición de arte, residen, por inclusión, en el objeto y/o en su imagen?

¿Por qué una imagen es arte y un texto no? ¿Por qué el arte es visual? Dicho de forma menos esencialista, ¿por qué casi siempre podemos admitir que una imagen contemplada como obra de arte es arte y casi nunca lo hacemos cuando es un texto? Hacer tal afirmación bajo estas condiciones parece conllevar que sepamos qué sea una obra de arte. Pero, ¿lo sabemos?

¿Qué condiciones ha de cumplir una imagen o un objeto o cualquier otra cosa para ser arte? ¿Qué características han de reunirse para que consideremos que algo es arte? ¿Tal vez si reuniésemos varias de estas posibles características, o se cumpliesen algunas de estas condiciones, surgiría una obra de arte? Pensemos, por ejemplo, en algunas de las que ha de reunir una imagen, objeto o cualquier otra cosa, o acción -expuestas aquí sin ningún tipo de preferencia-, para que la consideremos una obra de arte:

1. ¿Que nos la encontrásemos en una exposición de arte?

2. ¿Que en dicha exposición aparezca como expuesta?

3. ¿Que nos la encontremos expuesta en una feria de arte o en un museo, kunsthalle, etc.?

4. ¿Que le acompañe un rótulo identificativo en el que se menciona el autor, título y características técnicas y/o fecha de realización?

5. ¿Que un artista lo presente a un galerista como obra de arte?

6. ¿Que un galerista considere que lo que le ha sido presentado como obra de arte le interesa para exponerlo como tal?

7. ¿Qué una galería o un museo la quiera presentar como obra de arte, aún a sabiendas, por ejemplo, de que es material de preparación para un artista?

8. ¿Que lo que la obra significa tenga algún sentido en un sistema de significación dado que identificamos –aquí y ahora- como artístico?

No nos moverán [del sillón]

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(Imagen: Sergio Jiménez (Soobculture))

1916, dadá. 1957, situacionismo. 1977, punk… ¿Y ahora qué? ¿Punk 2.0? ¿Un buen sillón para ser testigos de la crisis sin derecho a intervención? Mientras las editoriales españolas editan manuales sobre la revolución por venir y la música se mira el ombligo, encuestamos a escritores, artistas, teóricos… ¿Cuál será la próxima revuelta?

En Estados Unidos hay más presos que campesinos. Casi la mitad de los españoles no han leído un libro en su vida. Un tercio afirma «sentirse perdido» sin la televisión. El asesor mundial más competente en pacificación urbana es el Ejército de Israel. Uno de cada dos jóvenes practica la borrachera extrema una vez por semana. Entre los adultos, dos de cada diez están enganchados a los tranquilizantes…

La política rebajada a trapicheo y desierto moral, ofreciendo un diálogo falso. La cultura sintetizada en pasarela de moda. El Espectáculo y su golpe maestro: la difusión planetaria y en tiempo presente de la Tontería. El ciudadano atenuado hasta ser compatible con el Imperio. Teme a tu vecino como a ti mismo. Ejerce el derecho de permanecer a una distancia segura del otro.

Mientras tanto, la vida desfallece y ya no somos los mismos. Nos castraron y ahora nos arruinan. En Francia, los babylosers (bebés perdedores), hijos de la generación de Mayo del 68, han visto que el paro entre los licenciados universitarios asciende hasta el 30%. En Grecia, el salario medio entre los jóvenes es de 700 euros. En Alemania la clase media está evaporándose: en 2000 era el 62% de la población; ahora, el 54%; en 2020, según calculan, andará por el 50%. En EE UU ven venir el mismo fenómeno y Obama ha creado la Middle Class Task Force.

En España, donde 20 de cada 100 parados tienen menos de 25 años, la situación es parecida o peor. El sueldo medio anual era de 16.700 euros en 1995. Para sobrellevar la inflación de la última década, debería ser ahora de 24.000. ¿La realidad? La mitad de los españoles gana menos de 15.760 euros al año y el 70% está endeudado. Algunos experimentan por primera vez el terror del vacío.

El filósofo esloveno Slavok žižek, el Elvis de la Teoría Cultural, adivina en la abstención y el silencio con que se responde a la crisis una redentora actitud similar a la de Bartleby, el personaje de Melville cuyo sereno lema, «preferiría no hacerlo», le conduce al desentendimiento y la muerte por inanición. Dice žižek: «Mejor no hacer nada que implicarse en actos localizados cuya función última es hacer funcionar más suavemente el sistema».

Algo parecido, pero más existencial (la vida misma entendida como «campo de batalla»), propone el filósofo catalán Santiago López Petit: «Nosotros no necesitamos para nada conocer la realidad. La verdad en la que habitamos —nuestra verdad— no se desprende de ningún conocimiento, sino de un sentimiento de rabia (…). El rechazo total del mundo coincide con el odio a la vida. Más concretamente: con el odio a mi propia vida».

¿Es el desapego lo que se tercia? ¿Es no hacer nada lo más violento que puede hacerse? O, al contrario, debemos pensar, como opinan los anónimos agitadores franceses del Comité Invisible, que «nada parece menos probable que una insurrección, pero nada resulta más necesario». O, como diría el siempre necesario Brecht: «¿Qué es el robo de un banco comparado con la fundación de un nuevo banco?».

Sushi para todos

Siempre predictora y vanguardia de lo que está por venir, la música permanece groseramente ajena a la peor crisis de los últimos 60 años. ¿Cuál es el sonido de la recesión, las unidades familiares con ingresos cero y la apatía generalizada? Por lo visto, la misma que la de los años del viva la vida, los Aston Martin y el sushi para todos.

Al contrario, la tinta sí parece estar en ebullición. Algunas de las editoriales españolas más animosas acaban de publicar breviarios suficientes como para encauzar tanto reguero de solitaria rabia. Algunos, como todo buen manual de guerrilla, son anónimos. La insurrección que viene (Melusina, 10 euros), que firma el Comité Invisible, advierte que la recesión no es cosa nueva, porque «la crisis es una manera de gobernar», la «gestión infinita» de una derrota, y la verdadera enfermedad está en la extensión de Occidente como «cultura universal» por la fuerza.

La idea del Imperio que tienen los invisibles es radiológica y duele como si te la arrancaran en una sesión de tortura en la que declarases tu propia y culpable decadencia: «Occidente es hoy (…) una joven que busca la felicidad entre la ropa, los tíos y las cremas hidratantes (…) Es un español al que le da bastante igual la libertad política desde que se le garantiza la libertad sexual. Es un aficionado al arte que presenta ante un público pasmado de admiración, y como última expresión del genio moderno, a un siglo de artistas que, del surrealismo al accionismo vienés, rivalizan por el escupitajo más certero a la cara de la civilización».

Estamos hechos trizas y la única rebeldía es promover «actos incívicos» que confluyan en una «guerrilla difusa» que nos despierte. ¿Un escenario posible? «Los archivos que contienen la dirección personal de todos los policías y gendarmes, así como de los empleados de la Administración penitenciaria, acaban de filtrarse, provocando una ola sin precedentes de mudanzas precipitadas».

También llama a la rebeldía sin nombre López Petit en La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad (Traficantes de sueños, 12 euros). «El hombre anónimo no es un hombre cualquiera, es alguien que posee el secreto de la fuerza del anonimato», afirma. Sin esperar nada y sin esperanza, pero con las manos libres del que nada pierde, el anónimo puede fundar «tierras de nadie» desde las cuales ejercer «una política nocturna cuyo objetivo es único y siempre el mismo: atacar la realidad. Atacar la realidad para poder respirar».

El capitalismo «es tristeza»

Llamamiento y otros fogonazos (Acuarela, 12 euros) nació como un panfleto colectivo autoeditado en París en 2003 en los contornos de la revista de agitación Tiqqun. El capitalismo «es tristeza», dicen, y «la cuestión no es vivir con o sin dinero, robar o comprar, trabajar o no, sino utilizar el dinero que tenemos para acrecentar nuestra autonomía en relación con la esfera mercantil».

¿Está llamando a la puerta un nuevo punk aún sin bautizar o estamos tan dormidos que ya no podemos ni siquiera imaginar dónde comienza una insurrección? ¿Habrá una bestia hambrienta aguardando en el umbral de la sociedad del bótox y los coolhunters?  ¿Conviene ir preparando los adoquines o las armas serán otras?

Hemos remitido 20 preguntas a un grupo de creadores y pensadores españoles. Queremos saber cómo adivinan el futuro que nos espera en un mundo en ruinas.

1. Crisis. ¿Cómo le resuena la palabra?

2. ¿Cuál será la próxima revuelta?

3. ¿Qué adoquines volarán?

4. ¿Contra quién, contra qué?

5. ¿Por qué no ahora mismo?

6. La cultura, ¿miseria o miserable?

7. Pensar, ¿cómo, qué, dónde, para qué?

8. Actuar, ¿cómo, qué, dónde, para qué?

9. ¿Qué debería contener un kit de supervivencia en estos tiempos?

10. Por cierto, estos tiempos, ¿Cómo son, cómo los resumiría?

11. ¿Quiénes son los capos, los malos?

12. ¿Y los buenos?

13. ¿Hedonistas o humanos vegetantes?

14. ¿Qué es un ‘coolhunter’?, ¿basurero, mercachifle, gurú…?

15. Lo más obsceno de la cultura contemporánea…

16. ¿Nos dejan elegir lo minúsculo para que no perturbemos el orden máximo?

17. ¿Necesitamos un nuevo Brecht?, ¿es posible un nuevo Brecht?

18. ¿Estamos viviendo el fin de la política?

19. ¿Hablamos para hacer ruido, cuanto más alto mejor?

20. ¿Hablamos para que nada cambie?

Robert Juan-Cantavella (Almassora-Castellón, 1976). Escritor, traductor y periodista. Ha escrito dos novelas, Otro (Laia, 2001) y El Dorado (Mondadori, 2008), y el libro de relatos Proust fiction (Poliedro, 2005). www.punkjournalism.com

[1] Imagino que, como siempre, nos la merecíamos, pero siempre pagan justos por pecadores. [2] Ni idea. [3] Los que tengan alas. [4] (no contesta). [5] Porque eso ya está estampado en demasiadas camisetas. [6] La cultura no es miseria ni miserable. La forma de gestionarla sí lo es muchas veces. Ahí tenemos al Ministerio. [7] Para sobrevivir, como siempre. [8] Ya lo he dicho en la anterior: para sobrevivir, como siempre. [9] (no contesta). [10] (no contesta). [11] La gracia es que nunca nos damos cuenta hasta que es tarde. Si no fuese así, no les funcionaría. [12] Rossi y Messi. [13] (no contesta). [14] Un personaje muy curioso vestido de forma extravagante. [15] (no contesta). [16] Más o menos. En cualquier caso es por nuestra culpa. [17] No creo. [18] (no contesta).
[19] Hablemos cuando tengamos algo que decir. [20] No. Hablamos para que nos traigan las bravas.

Germán Sierra (A Coruña, 1960). Profesor de Bioquímica y Neurociencia en la Universidad de Santiago, donde dirige un equipo de investigación pionero dedicado al estudio de la epilepsia. Escritor. Acaba de publicar la novela Intente usar otras palabras (Mondadori). www.germansierra.com

[1] La crisis es el estado permanente natural de las cosas. A veces es fácilmente reconocible, otras no. [2] Todas las revueltas han tenido lugar. [3] 1 euro = 1 adoquín. [4] Contra la Matrix, pero ya ha sucedido. [5] Ahora mismo es demasiado tarde. [6] Cuando escucho la palabra ‘cultura’ desenfundo la tarjeta de crédito.
[7] Si yo supiera todo eso… Intentar pensar honradamente y sin prejuicios. Luego ya veremos para qué sirve. [8] Experimentar. Cuando y donde se pueda. [9] Sé que va a sonar cursi, pero diría que una persona amada. [10] Recurriría a Dickens: el mejor de los tiempos, el peor de los tiempos. [11] Todos somos los capos y todos somos los malos. El poder y la maldad están distribuidos. No volvamos con la teoría de la conspiración. [12] Por suerte, ya casi no quedan. Los buenos son peligrosísimos. [13] Creo en el hedonismo. Soy un hedonista pesimista. Supongo que eso es lo que más me atrae del punk: estar convencido de que todo se va a la mierda, pero puede ser divertido ser testigo. [14] Todo eso y muchas cosas más. En un tiempo de sobreproducción e hipersimbolización, el verdadero coolhunter aporta un criterio personal eligiendo entre lo mucho disponible… Es un asunto complicado. [15] La cantidad de supuestos ‘creadores’ y ‘gestores culturales’ que se arriman al poder de cualquier signo para vivir a costa de los demás. [16] Cada vez nos permitimos elegir menos. [17] No lo sé. En cualquier caso, dudo que se pareciera en nada a Bertold. [18] Ojalá viviéramos el fin de los políticos. [19] No en mi caso. Prefiero el silencio o la brevedad. [20] Puede que en ocasiones hablemos para no darnos cuenta de lo que ha cambiado.

Juan Francisco Ferré (Málaga, 1962). Escritor y crítico literario. Es autor de la antología MUTANTES. Narrativa española de última generación (Berenice, 2007), un libro de relatos y tres novelas. Este año publicará la cuarta, Providence, y el ensayo Mímesis y simulacro. www.juanfranciscoferre.blogspot.com

[1] Mal, si hablamos de lo que hablamos. Bien, si me acuerdo de que Sade llamaba así al orgasmo y a la eyaculación, algo de lo que se aprovechó Barthes para convertir la escritura en una forma de descarga libidinal. Por ahí andamos, con el cuerpo a cuestas.
[2] ¿La de vacaciones? Como žižek, yo también pienso que si se rompen huevos se hará una tortilla. [3] Ladrillos de la cárcel del deseo. [4] Contra todos, contra nadie. [5] El presente fue abolido hace tiempo. Vivimos a tal velocidad que es imposible fijar un punto que no sea un tránsito hacia otro. La revolución en tiempo real es imposible, y en tiempo diferido, un fraude. [6] Miserable, no puede evitarlo. La cultura se hace con todas las represiones colectivas y los residuos malolientes de otros ámbitos. Es un basurero prestigioso, pero basurero. [7] Para sobrevivir, en todo momento y lugar, con palabras, imágenes y música. [8] Con calma, para sobrevivir, para no mortificarse ni estancarse, para no engendrar putrefacción. [9] Libros, películas… [10] Apasionantes, odiosos, de cambio, de lucha, de adocenamiento, de hegemonía, de conflicto, de diversidad… [11] Los que se abrazan al ejercicio del poder desde la vocación y la ambición. [12] Todos y ninguno en especial. No soy maniqueo. [13] Hedonistas sin complejos. [14] Alguien que, desesperado por la lentitud de los relojes, trata de adelantarse a su tiempo. En el fondo su actitud conduce a la desesperación, al descubrimiento de la futilidad de todo… [15] La incapacidad de la cultura mayoritaria para estar a la altura de los tiempos. [16] Sin duda. La cultura se ha convertido en el refugio para la acción simbólica, ya que la real está encomendada por el poder y sus instituciones policiales a otros individuos. [17] Si llamas Brecht a un artista militante, desde luego que no. [18] El fin de la política, sin ponerme en exceso aristotélico, me parece una imposibilidad. Vivimos, sin duda, el agotamiento de una cierta forma de hacer o concebir la política. Pero serán los hechos, con su violencia intempestiva, los que fuercen a los políticos. [19] Hablamos para no oír el monólogo interior que nos pide que nos callemos. [20] Colmar el vacío de inanidad, no se me ocurre mejor metáfora de la cultura contemporánea.

Carmen Burguess (Buenos Aires, 1980). Ilustradora y música. En Argentina fue teclista del grupo punk Mujercitas Terror. En Barcelona, en 2006, montó la banda Mueran Humanos, que debutó con la videoinstalación El funeral del cadáver luminoso. Desde 2008 vive en Berlín. www.carmenburguess.com

[1] Es un buen nombre para una mujer. [2] Algunas ciudades necesitan una bendición, y otras, una desgracia. [3] (no contesta). [4] (no contesta). [5] (no contesta). [6] Es una cosa de muy mal gusto. [7] (no contesta). [8] (no contesta). [9] Un kit de hechicería. [10] Mueran humanos. [11] Mark E. Smith. [12] Morrissey. [13] (no contesta). [14] Un detective muy propenso a ser atropellado por un auto. [15] Los gimnasios con ventanas a la calle y las fiestas concurridas por estudiantes de danza contemporánea. [16] Me cago en ese orden máximo. [17] No lo leí. [18] (no contesta). [19] Depende, hay gente que tiene gracia para manejar palabras. [20] Depende. A veces hablo para pedir algo, otras para conversar y muchas para hablar mal de la gente.

Vicente Luis Mora (Córdoba, 1970). Director del Centro del Instituto Cervantes en Alburquerque (EE UU). Escritor y crítico cultural. Ha publicado la novela en marcha Circular 07. Las afueras (Berenice, 2007), el ensayo Pangea. Internet, blogs y comunicación en un mundo nuevo (Fund. José Manuel Lara, 2006) y el poemario Construcción (Pre-Textos, 2005). www.vicenteluismora.com

[1] Dura, pero cierta. [2] La de los internautas contra las medidas de control del intercambio de archivos. [3] Digitales, espero. La violencia no lleva a ningún sitio. [4] Contra la confusión de la información con el conocimiento, contra todo entendido como propiedad privada. Los productos y objetos son privados, las ideas deben ser compartibles gratuitamente. [5] Las verdaderas reformas profundas llevan tiempo. Para conseguir deseos de adulto no se pueden adoptar maneras de niño impaciente. [6] Parafraseando a Derrida, la cultura está siempre al borde de la miseria y no sería nada sin ese peligro. [7] De frente, todo, en cualquier sitio, porque sí. [8] Actuar después de pensar. No antes. [9] Dudas, respeto, incertidumbre y paciencia. [10] Pangeicos. [11] Nosotros, que los permitimos. Y a veces incluso los votamos. [12] Nosotros, cuando somos ciudadanos autocríticos y exigentes. [13] Narcisistas. [14] Un poco de todo eso. Pero, ante todo, la primera herramienta del mercado, la punta de lanza del consumismo. No me caen simpáticos, no tienen buen gusto. [15] Haberse dejado convertir en un mercado persa, pero sin Khatchaturian en la banda sonora. [16] La libertad de elección contemporánea se parece a ese botón que hay en los ascensores para cerrar más rápido las puertas. [17] Quizá John Berger sea el nuevo Brecht. [18] Sí, sobre eso escribí en Pangea. Eran páginas tristes. [19] Tengo por ahí un ensayo inédito,
El miedo al silencio. El silencio invita a pensar. El ruido, en nuestros días, tranquiliza, invita a seguir funcionando sin comerse el tarro. Justo al revés que hace 60 años, cuando el silencio tranquilizaba y el ruido ponía nervioso. [20] La detención es lo que nos haría reparar en aquello en lo que nos estamos equivocando. Hay otro mundo posible: está diez kilómetros atrás.

Ana S. Pareja (Castellón, 1979). Editora. Reactivó la editorial Melusina y ahora codirige, junto a Enric Cucurella, la editorial Alpha Decay. www.alphadecay.org

[1] A devastación justa y necesaria. [2] La bondad. [3] Los del cinismo. [4] Contra todo lo que nos aparta de la verdad. [5] Adelante. Tienes cuerpo y motricidad a tu entera disposición. [6] La cultura es ajena a los hombres libres. [7] En amar la vida. [8] Actuar para amar la vida. [9] El dinero. [10] De entreguerras. [11] Da igual mientras uno sepa esquivarlos. [12] Da igual mientras uno sepa encontrarlos. [13] A gusto del consumidor. [14] Un oficio. [15] Los cánones. [16] El orden máximo es la inmensidad de lo minúsculo. [17] No y no. [18] No. Estamos en pleno proceso de renovación de políticas. [19] Hablamos para comunicarnos de manera directa. [20] Todo cambia independientemente de nuestro grado de locuacidad.

Hernán Migoya (Ponferrada, 1971). Escritor, guionista de cómics y cineasta. Escribió el libro de relatos Todas putas (El Cobre, 2003), que se convirtió en eje de un debate político, fue redactor jefe de la revista El Víbora y dirigió el largometraje Soy un pelele (2008). www.hernanmigoya.com

[1] Me encanta. Creo que es la única esperanza que le queda a Occidente. [2] La de los tercermundistas que te cortarán el cuello para beberse tu Coca-Cola y oír tu disco de Britney Spears. [3] Contra los heterosexuales que se oponen al matrimonio, sea cual sea el sexo de los contrayentes. [4] Contra todo lo que esté refrendado por una mayoría que no respete el uno. [5] Porque no vaya a ser que mañana tampoco haya nada que hacer. [6] La cultura es todo lo que el poder piensa que no es. [7] Para que los feos y gordos sigan pareciendo más inteligentes que los demás. [8] Porque el riesgo de linchamiento es mejor que el sexo.
[9] Un cartón de Ducados. [10] Estamos en la sala de espera de la inminente barbarie que corte las ramas muertas, o sea, a nosotros, para restablecer la vida. [11] Nosotros y ellos. [12] Nadie. [13] Hedonistas quejicas, que es peor. [14] La consecuencia lógica de la izquierda burguesa. [15] Yo. [16] No. No nos dejan elegir nada. [17] No lo necesitamos. Claro que es posible. Radio 3 está lleno de aspirantes y de perritas que los lamen. [18] ¿Comorl? [19] Si estoy con hombres, sí. Si estoy con mujeres, dejo que hablen ellas. [20] Nadie quiere que nada cambie, excepto los fanáticos.

Flavia Company (Buenos Aires, 1963). Escritora, traductora y periodista. Ha publicado libros para niños y adultos. Una de sus novelas, Luz de hielo (Bassarai, 1998), será adaptada al cine. También ha publicado varias colecciones de cuentos. www.fcompany.blogspot.com

[1] Repetida y falta de la compañía de algunas soluciones. [2] La espacial. [3] Cualesquiera que estén en el planeta Tierra. [4] Contra nosotros mismos, claro. [5] Porque mejor dejar para mañana lo que puedes hacer hoy. [6] En España, miseria. [7] Con pensar bastaría, fuese donde fuese, lo que fuese, con el fin de que se terciara. Pero pensar no es tan común como se cree. Pensar es la excepción que no confirma nada. [8] Actuar después de pensar, para ser consecuentes y hacer algo que merezca la pena. [9] Paciencia, entereza, botellas de vino tinto, pan y humor. [10] Como todos los demás, autorreferentes.
[11] Todos los ricos son malos. [12] Pero no todos los malos son ricos. [13] Prefiero a los hedonistas, claro. [14] Algo innecesario. [15] Su comodidad. [16] Al elegir lo minúsculo se elige lo mayúsculo. No nos equivoquemos. El resultado es obra de todos. [17] Es urgente un nuevo Brecht. Probablemente ya existe y no consigue publicar o, si publica, no consigue llegar a quienes le necesitan. [18] Es probable que estemos asistiendo al declive de la política como forma de poder. [19] Sólo gritan quienes no tienen razón. De ellos viene el ruido. [20] Hablamos porque nada cambia, pero no hay una sola finalidad

JOSE ÁNGEL GONZÁLEZ. 27.09.2009 – 15.22 h

El arte como la producción impersonal de una verdad

Alain Badiou es justamente célebre por su síntesis El ser y el acontecimiento, una de las últimas ontologías sistemáticas. Pero además ha publicado otras intervenciones igualmente memorables como ¿Se puede pensar la política?, donde define los imposibles históricos que caracterizan nuestro tiempo o Deleuze, un análisis platonizante de las principales líneas de quien fuera su gran rival (¿el único?) en el campo de la filosofía francesa. Las “15 tesis sobre el arte contemporáneo” que presentamos por primera vez en castellano fueron expuestas el 4 de diciembre de 2003 y publicadas en el número 22 de lacanian ink. Constituyen una síntesis de la posición de Badiou sobre el “problema” del arte, que en verdad recorre toda su obra.
Lector frecuente de Mallarmé y de quienes navegan en su estela (“me apoyo en Mallarmé para abrigar mi soledad”, escribió), Badiou ha propuesto “la existencia de cuatro tipos de verdades: científicas, artísticas, políticas y amorosas”. Por supuesto, entre unas y otras, todas las intersecciones posibles. Así como el filósofo trabaja por amor a la verdad, no hay verdad del arte que no pueda entenderse, al mismo tiempo, como una verdad política, tal como estas”?15 tesis” proponen.
Las últimas siete tesis (9-15), aún con todas las sutilezas que presentan, repiten posiciones más o menos conocidas desde el alto modernismo. Sin embargo, la última frase de la tesis 14 (“debemos transformarnos en impiadosos censores de nosotros mismos), puesta en correlación con la tesis 15, impresiona vivamente por el ascetismo al que convoca.
Es como si Badiou retomara el examen de una posición (la posición-Bartleby: “preferiría no hacerlo”) en el punto donde Deleuze la había abandonado. Tal y como lo entiende Badiou, el arte (“el arte contemporáneo”) debería entenderse como el final (límite o umbral, según se prefiera) de la subjetividad y del estilo: “la producción impersonal de una verdad”. Esa definición podría ponerse legítimamente (Badiou es un lector obsesivo de Lacan) en correlación con el proceso de destitución subjetiva que el psicoanálisis supone (la total exteriorización del yo, la voluntaria asunción de la propia no existencia), pero tal vez podría entendérsela mejor en relación con el programa beckettiano-foucaultiano: “qué importa quién habla” y aún (puestos a violentar el pensamiento de otro, para qué detenerse) con el “devenir imperceptible” postulado por Deleuze y Guattari en sus grandes síntesis teóricas.
Si es cierto que de ese modo Badiou se vuelve mucho más nominalista (el arte no es, pero hay arte) de lo que él mismo estaría dispuesto a reconocerse, no menos cierto es que de ese modo se elimina el riesgo de leer sus tesis en relación con un horizonte clasicista y universalizante. Y, sobre todo, así se entiende mejor su demanda de una “ética aristocrático-proletaria”.

Daniel Link

El fin de la filosofía (¿El fin del arte?)

Creo que sería muy útil pensar ¿para qué el arte? en términos (cercanos) a los expresados en estas líneas por Roberto Esposito con respecto a la dimensión contemporánea de la filosofía (y, por tanto, política): «[...] A esta respuesta, que recurre a una raíz lejana, hay que agregar otra respecto de la dimensión contemporánea de la filosofía. Pienso en lo que Foucault llamó ontología de la actualidad, retomando de manera original la fórmula hegeliana del propio tiempo aprehendido con el pensamiento. Ciertamente, son muchos los estilos del trabajo filosófico, pero una filosofía que no parta de una interrogación radical sobre el propio presente, sobre lo que lo connota y lo transforma de modo esencial, pierde gran parte de su sentido. Y no hay duda de que la política, de cualquier modo que se la entienda (como relación o como conflicto, como comunidad o como guerra) está cada vez más en el centro de nuestra vida. Incluso en el sentido radical de la reflexión biopolítica. El punto de vista del que parte mi reflexión, como la de Agamben, es que hoy no tiene más sentido una práctica filosófica centrada sobre sí misma, dedicada a recorrer su propia historia o absorta en problemas de lógica abstracta. En este sentido, Georges Canguilhem, autor cercano a Foucault, pudo escribir que “la filosofía es una reflexión para la cual toda materia extraña es buena. Más aún, podríamos decir: para la cual toda materia buena tiene que ser extraña“. Y Gilles Deleuze consideraba que “El filósofo tiene que llegar a ser no-filósofo, para que la no-filosofía se convierta en la tierra y el pueblo de la filosofía“. Este es el sentido específico que hay que dar a la idea, de otro modo incomprensible, de “fin de la filosofía“. Lo que ha acabado es, indudablemente, una concepción endogámica, autorreferencial de la filosofía (es decir, toda práctica filosófica que se asuma a sí misma como objeto propio). En cambio, asistimos desde hace tiempo a un proceso, cada vez más fuerte, de exteriorización de la filosofía, de rebasamiento del pensar en el espacio en movimiento del propio afuera. En el momento en que todos los acontecimientos (de la relación entre la paz y la guerra a la relación entre la técnica y la vida biológica) asumen por sí mismos una dimensión sumamente problemática, la filosofía contemporánea no puede no hacerse política. No en el sentido de la disciplina académica de la filosofía política, como parte de la filosofía, sino en aquel, más radical, que la filosofía es en sí, constitutivamente, política.»

Roberto Esposito

Cheminée Anaglyphe

La chimenea es muy bonita, blanca, de una absoluta simplicidad, tira bien y respira. Recuerdo que el agujero de la ducha está sin su tapón de plomo, perdió su utilidad (evitar malos olores) y se convirtió en una obra de arte que ahora se exhibe en los museos. Tal vez la esquina de la sala de estar acabe también sin su chimenea, sin embargo la chimenea siempre tendrá su esquina. En cualquier caso, aquí o allá, todas las cosas que vemos nos sobrevivirán.

Marcel Duchamp

Según ha quedado demostrado, en 1968 Duchamp vive en el apartamento y se embarca en la aventura de la chimenea. Encarga su construcción a Emilio Puignau, al que dedica un dibujo, “un souvenir d’une cheminée de coin au coin de la cheminée” (“un recuerdo de una chimenea de esquina en la esquina de la chimenea”). La armadura de alambre que hizo para indicar la forma deseada es fotografiada por Man Ray y, supuestamente, fue sepultada con la construcción definitiva. Cuando Marcel Duchamp se va de Cadaqués, muere. [...] El galerista consiguió un libro-objeto que lleva por título Cheminée Anaglyphe. Marcel editó 100 ejemplares que incluyen los dibujos del diseño de la chimenea junto a unas gafas para verlos en tres dimensiones. Efectivamente, a través del celofán de las gafas se ve “la mateixa fandilla” (“la misma falda”) que la de nuestra chimenea. Parece la falda de una mujer, y cuando cumple su función, ahí está el fuego bajo la falda blanca, la connotación sexual que nunca faltaba en la obra de este artista que renunció al arte en favor de las ideas.

Marina Oroza

La vida de Duchamp

[...] parecía que ya se sabía todo sobre Duchamp, que se tenían controladas todas sus obras, et voilà!, este verano descubríamos la última obra de Duchamp: una chimenea anaglifa en el último apartamento que habitó. Muy posiblemente aprovechando el empuje de este hallazgo (que no lo es tanto, evidentemente mucha gente sabía que existía y donde estaba) Siruela ha publicado un pequeño ensayo de Pilar Parcerisas sobre Duchamp en España. Lo primero que llama la atención es el título, Duchamp en España, cuando más bien se trataría de Duchamp en Cataluña y, si mucho se me apura, Duchamp en el Ampurdán, ya que salvo un primer viaje iniciático con Katherine Dreier por el sur de España y la famosa exposición del Nu… en Barcelona, la relación de Duchamp con la Península se focalizó en Cadaqués y algunas poblaciones cercanas. Y ya dentro del libro llaman la atención otras expresiones como que La Caula, donde Duchamp se hizo la famosa foto con una caula, una cascada, detrás y que sirvió de referencia para Etant Donnés. [...]

Sin embargo, si lo que se espera encontrar en este libro sobre Duchamp y España es un relato pormenorizado de las estancias de Duchamp en Cadaqués, sobre cómo llegó a ser invitado por Dalí, sobre la relación con éste dado que se veían con frecuencia, sobre sus visitas y otros invitados, sobre donde iban o sobre que hacían, el libro aporta escasos datos suplementarios de los que aporta el de Bernard Marcadé. [...]

Y es que lo de Duchamp se puede estirar hasta el extremo y llegar hasta un juego cabalístico sobre todo lo que tocó o hizo. De ahí el valor de la biografía de Bernard Marcadé, que aguanta el tipo y lo lleva todo a un nivel de cotidianidad. Quizás esa tendencia a hacer de cada hecho, cada cosa tocada por Duchamp, un objeto propicio a la hagiografía viene determinado porque Duchamp es seguramente el último artista moderno. ¿Cómo interpretar sino esa vida bohemia que llevó? El mismo Duchamp en una de sus últimas entrevistas hablaba de que ese tipo de vida fue posible en un mundo que era más estrecho (menos global diríamos hoy) de lo que ya empezaba a ser a finales de los sesenta. Por ejemplo, citaba, que ya no era posible llevar una vida en la se hubiese reducido el gasto económico al mínimo y que, sin ir más lejos, siendo pragmático, los precios de los talleres, las posibilidades de comer a cambio de obra (o ir al dentista) ya no eran posibles. Desde entonces el capitalismo más atroz no sólo ha conquistado el mundo, también el mercado del arte. En esa interpretación, de Duchamp como el último moderno, la óptica a rescatar es la de un artista, el último bohemio, que no pensaba tanto en la obra, como en hacer cosas, muchas de ellas para sus amigos, para un círculo cercano. Desde ahí se pueden recuperar discursos que frente a palabras como lo internacional recuperan otras como el contexto de trabajo. Y quizás por ello no es casual que la requeterecuperación de Duchamp actual coincida con momentos de crisis. Además de la primacía del contenido sobre la forma (un paradigma de las crisis), esa recuperación también traería consigo la de sus formas de entender producción en arte (otra vez, producción de contenidos) o como pensar los circuitos, los lugares o las conexiones que conlleva la producción cultural.

David G. Torres

Todos estamos aún aquí (de BILBOQUET)

Esta obra es un trabajo que está haciéndose, haciéndose en Madrid. Con nosotros, lo que vivimos, lo que nos afecta, lo que vemos que afecta y cómo lo vemos, los encuentros con otros, con lo que hacen otros, con lo que otros ven. En estos momentos tenemos tres cosas. Hay tres elementos, que entran en constelación.

En primer lugar, hay una Frase. Es como encontrarse una frase. Cualquiera, alguien que conocemos tal vez pero que no es nosotros, que vive en Madrid pero podría vivir en otra ciudad, se encuentra una frase . Una frase que también es entonces la imagen de un encuentro posible. Esta frase dice : TODOS ESTAMOS AÚN AQUÍ. La persona que nos la muestra dice que está obsesionada con ella, que la ha pintado miles, millones de veces, en diferentes sitios. La fuerza de la frase es la de efectuar una afirmación, la afirmación de que algo sigue, de que alguien está aquí y continúa, prolonga el gesto. Hablamos de lo que planeamos, ella piensa que estaría bien extraer esta frase de la historia que la acompaña, inscribirla tal vez en otra historia, en otra forma. La historia de la frase comienza con el apóstol Pablo. Cristo resucita y pregunta si, tras su muerte, algo de lo que él anunciaba sigue. Pablo contesta: ‘No te preocupes, todos estamos aún aquí’. Es la total reintegración. Luego Godard ha retomado esta frase. En Godard marca un ambiente, una especie de estado de atención, de espera. La redención por el cine, Godard como ángel de la historia. La frase es fuerte, sin duda, pero también tiene sus riesgos, que se llaman Pablo y Jean-Luc. Hay que afilarla, hacerla cortante. Sobre todo sustraer la frase a todo aspecto de culto religioso. No entrar en el sentimiento oceánico, no pretender ver dimensiones donde no las hay. Potencia sin océanos: eso es también el reto hoy. Tratar de que la lectura de la frase no se dé en un lugar de memoria, sino de historia. Cualquiera dijo : “TODOS: Fanon, Keaton, Palomino, los mártires de la economía y desde luego cualquiera que pase por la calle, de repente reunidos, todos, en una cita. Benjamin, la cita con la Historia, con las potencias revolucionarias del pasado, en presente : TODOS ESTAMOS AÚN. AQUÍ, una afirmación ya absolutamente moderna, aquí en la Plaza de Lavapiés, aquí donde podría producirse un corte con este horror de la supervivencia-suicidio diferido-renuncia diaria a la vida, porque resulta, a ver, un momento, que todos estamos aún aquí, entonces…”

En segundo lugar, una Forma, una idea formal, o más concretamente la idea de una investigación formal. Una forma precaria pero monumental. ¿ Por qué lo precario parece estar condenado a la ausencia de forma duradera? Vamos a tratar de investigar este “ parece estar ”. Vamos a tratar de hacer que lo precario parezca y sea por un momento monumental. Monumentos de fragilidad en Madrid. Habrá 7, pensamos que será suficiente para investigar con esta acción Madrid. En vidrio, fragilidad. Pero en una base sólida, inamovible, que parezca plomo, acero ; pero que no lo sea del todo. Historia/Memoria. El cristal tiene las mismas dimensiones que las tumbas de lo irrepresentable del reciente memorial judío de Berlín. Pero es/parece una superficie, no alcanza a tener bastante volumen. En cada cristal está pegada con vinilo la misma frase: TODOS ESTAMOS AÚN AQUÍ. Además está serigrafiado. Hay una imagen, una imagen de potencia. El cristal y la imagen son una y la misma cosa. Hay negro y transparencia. Luego hay una lista, una lista de ‘víctimas’ pegada en vinilo (el relieve monumental mínimo, ‘superficial’) también, que son como nosotros, tienen casi todo el tiempo la misma vida sin forma, la misma muerte accidental. Singularidades cualquiera, atrapadas entre las catástrofes espectaculares y las íntimas. Pero podemos decir: no somos víctimas. TODOS ESTAMOS AÚN AQUÍ. Vamos a tratar de hacerlo ver, dando imágenes de potencia a las listas de impotencia. Investigar en Madrid los lugares estratégicamente adecuados a esta declaración. Los tonos de las esquinas, de las plazas. Su memoria, su historia. Trabajar el contenido y formas de las listas según su situación. Poner objetos, restos, deshechos, otras listas, documentación de la experiencia de investigación de cada zona en torno al cristal. Que sea un lugar de intercambio, cada una de estas 7 ‘zonas cero’ en las que situaremos cada cristal en Madrid.
Esta investigación formal, esta idea de líneas, colores y superficies, encuentra fortuitamente una lucha, la lucha en gran parte ignorada del antifascismo. Una forma provoca una lucha, una lucha provoca una forma; esas formas se encuentran, luchan; esas luchas se encuentran, forman. Carlos Palomino: forma/lucha. Problemas de los antifas, problemas de los que nace el Grupo Bilboquet: cómo dejar de ser víctimas, cómo poder afirmar que aún estamos aquí, y que somos todos, cómo poder hacerlo en común, con otros que no conocemos, pero a los que nuestros afectos nos unen.

En fin, en tercer lugar, hay un diagnóstico de la Actualidad, del periódico, de los días que se suceden en estos tiempos consensuales que no abundan en noticias alegres, en buenas nuevas. Este diagnóstico de la actualidad se acompaña siempre de una ontología de Nosotros Mismos
,
según la bella expresión de Michel Foucault. ¿ Quiénes somos ? y ¿ qué podemos hacer para cambiar algo de lo que nos rodea, y cambiarnos también a nosotros mismos ? no se puede preguntar sin responder al mismo tiempo a ¿ qué pasa hoy ?
¿Qué pasa hoy? Fascinación de la catástrofe, indistinción ética de las víctimas. Todo catástrofe, todos víctimas. Indistinción especialmente brutal en Madrid, entre el 11-M y el reciente accidente de avión. Infamia habitual de los medios, ninguna voz se alza entre los ‘intelectuales’. Incapacidad de reacción, llorar solo ante la televisión. Los expertos ya se ocupan eficientemente, mejor no hacer nada. Cada uno experto en lo suyo y víctima del resto. Misma ‘militarización de la catástrofe’. Ausencia de política, reinado de la economía y de la religión. Triste lección: un ser humano es un cuerpo desamparado a punto de ser víctima de alguna catástrofe. La evidencia espantosa de la lista, lo único que podemos hacer es apuntar nombres en listas, enigma del nombre, DNI, ambigüedad de la lista de víctimas, paradigma del campo nazi. Biopoder, Espectáculo. Listas, cifras, estadísticas. Los listas están ahí, las cifras están ahí, es la realidad, tú formas parte de ella, es ‘necesaria’…
¿Quiénes somos? No sabemos qué hacer con lo que nos afecta. Impotencia política. Pero tal vez entonces el arte tenga su oportunidad, entre la supuesta necesidad de nombres y cifras, y la acción efectiva de una comunidad, entre nada y todo : algo. Un artificio. Un artificio afectado, que trata mediante la invención de formas de dar potencia a ese afecto. Nunca un arte víctima. Una lista es una forma, hay muchas, de muchos tipos. Un nombre es una forma, hay muchos, de muchos tipos, sobre todo extranjeros. Se puede separar los nombres de las formas consensuales, y de las imágenes y las frases de la exhibición de atrocidades de la actualidad. Fabricar alguna imagen dentro del espacio del arte, deseando que tenga sus efectos fuera de él. Un gesto, una mirada, una historia, para dar una potencia nueva a los nombres de cada lista, que parecen como atrapados en el culto de la memoria. La historia son imágenes. Más que memoriales, entonces, estas intervenciones serían historiales, en los que se anunciaría la continuación posible de un gesto.

Grupo Bilboquet
Madrid, Septiembre de 2008

Demolish art museums!

El narrador: deberes y derechos

Preámbulo

Quién es narrador y cuáles son sus deberes y derechos?
El narrador (o narradora) es aquel que cuenta historias y reelabora mitos, junto a referentes simbólicos compartidos –o al menos conocidos y, si se da el caso, puestos en discusión—por una comunidad.  Contar historias es una actividad fundamental para cualquier comunidad. Todos contamos historias, sin historias no seríamos conscientes de nuestro pasado ni de nuestras relaciones con el prójimo. No existiría la calidad de vida. Pero el narrador hace del contar historias su actividad, su especialización ; es como la diferencia entre el hobby del bricolaje y la labor del carpintero.
El narrador recupera –o debería recuperar– una función social parangonable a la del griot en los poblados africanos, a la del bardo en la cultura celta o a la del aedo en el mundo clásico griego.
Contar historias es una labor peculiar, que puede comportar ventajas a quien la desarrolla, pero es siempre un trabajo, tan integrado en la vida de la comunidad como apagar incendios, arar los campos, atender a los discapacitados…
En otras palabras, el narrador no es un artista, es un artesano de la narración.

Deberes

El narrador tiene el deber de no creerse superior a sus semejantes. Cualquier concesión a la obsoleta imagen idealista y romántica del narrador como una criatura más sensible , en contacto con una dimensión del ser más elevada, incluso cuando escribe sobre absolutas banalidades cotidianas, es ilegítima.
En el fondo también los aspectos más ridículos y chuscos del oficio de escribir se basan en una versión degradada del mito del artista, que se convierte en divo porque se cree de algún modo superior al común de los mortales , menos mezquino, más interesante y sincero, con un cierto sentido heroico, pues soporta los tormentos de la creación.
Que el estereotipo del artista mortificado y atormentado despierte mayor interés en los medios y tenga mayor peso de opinión que el esfuerzo de quien limpia las fosas sépticas nos hace comprender en qué medida la actual escala de valores está distorsionada.
El narrador tiene el deber de no confundir la fabulación, su misión principal, con un exceso de autobiografismo obsesivo y de ostentación narcisista. La renuncia a estas actitudes permite salvar la autenticidad del momento, permite al narrador tener una vida que vivir antes que un personaje a interpretar por coacción.

Derechos

El narrador que cumpla con el deber de refutar los estereotipos citados tiene derecho a ser dejado en paz por los que llenan el puchero propugnando esos mismos estereotipos (cronistas de sociedad, correveidiles culturales, etcétera…).
Cualquier estrategia de defensa de las intrusiones debe basarse en no secundar la lógica. Quien quiera actuar como un divo, posando en absurdas sesiones de fotografía o respondiendo a preguntas sobre cualquier tema, no tiene ningún derecho a lamentarse por la intrusión.
El narrador tiene derecho a no aparecer en los medios de comunicación. Si un fontanero decide no salir, nadie se lo echa en cara o lo acusa de snob.
El narrador tiene derecho a no convertirse en un animal amaestrado para actuar en salones o para ser objeto de gossip (chismorreo) literario.
El narrador tiene derecho a no responder a las cuestiones que no considere pertinentes (vida privada, preferencias sexuales y gastronómicas…).
El narrador tiene derecho a no fingirse experto en ninguna materia.
El narrador tiene derecho a oponerse con la desobediencia civil a las pretensiones de quien (editores incluidos) quiera privarlo de sus derechos.

Wu Ming, verano de 2000

¿Por qué el arte y no otra cosa?

¿Podríais volver a explicar vuestra perspectiva de la cultura de masas, lo que pensáis de la relación entre “cultura popular” y “cultura mediática”?

RESPUESTA: Pensar que la cultura “pop” coincide con la cultura mediática es algo completamente equivocado. La cultura popular y de masas es infinitamente más rica y se nutre de un número incalculable de motivos y de fuentes. Guy Debord asignaba a la capacidad espectacularizadora del capital un poder infinito, desarrollando una actitud paranoica con respecto a la industria de la imagen y reduciendo todo a una única categoría: el espectáculo. Así, el capital espectacularizado era omnipotente, podía recuperar cualquier expresión humana, sobre todo las de los rebeldes, neutralizándola.

Decir que el espectáculo lo recupera todo es como no decir nada. La definición que Guy Debord da de espectáculo no significa nada: “El espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas, mediada por las imágenes”. Las relaciones sociales entre los seres humanos están mediadas por imágenes desde que el primer Homo Sapiens pintaba escenas de caza en las paredes de una gruta para que cualquier otro pudiese “leer” y contar esas historias. Y esto nunca ha impedido que en el curso de los milenios los hombres viviesen intensamente la propia vida, amasen, odiasen, se reprodujeran, se rebelaran, inventaran ideas, concepciones del mundo, filosofía.

El pensamiento paranoico de Debord lleva derecho a la inacción o, como mucho, a una acción autorreferencial, que teme ser comunicada, hacerse comunicación, porque “aparecer” ya es traicionar la propia intención genuina. Esa línea de pensamiento, por tanto, es del todo inútil y podría ser definida como el último punto exasperado de llegada del pensamiento dialéctico hegeliano, “negativo”, interpretable en clave psicoanalítica en términos de neurosis extrema.

Existe también otra corriente de pensamiento que superpone la cultura de masas y la proliferación mediática. Es el así llamado pensamiento post-moderno, que en el curso de los años ochenta del siglo pasado tomó erróneamente la crisis de las ideologías novecentistas por el fin de las grandes narraciones. Hoy en día, las narraciones vuelven a ser protagonistas de la historia, ya sean las “imperiales” y neoliberales o las multitudinarias que narran otro mundo posible, y el pensamiento de Lyotard ha sido barrido.

Lo cierto es que la cultura mediática es sólo una parte de la cultura popular o, mejor dicho, refleja solamente algunos aspectos, pero no podrá nunca reducirla a sí misma.

Además, este increíble movimiento demuestra haber adquirido la capacidad de relacionarse con los medios de masas, de utilizarlos, y no sólo hacerse narrar y fotografiar por ellos. Y a esto se añade que el movimiento ha creado sus propios medios de comunicación de masas, utilizando las tecnologías telemáticas como un tam-tam que atraviesa el planeta.

Pero es necesario decir más. Frente a las manifestaciones que hacen afluir en todas las calles del mundo a decenas de millones de personas, no son los medios de masas los que pueden resistir la comparación. La multitud misma es el medio de comunicación de masas, y puede que el más grande y potente que la historia jamás haya conocido. Porque aquellos millones de personas volverán a casa y contarán lo que han visto y vivido, lo escribirán en mensajes de e-mail, telefonearán, lo cantarán en piezas musicales, lo describirán en fanzines, revistas, libros. Hoy en día, es el poder excesivo de los viejos medios de comunicación de masas el que entra en crisis con la apropiación comunicativa por parte de las mismas masas, que a su vez se vuelven medio de comunicación.

Existe ya, está circulando por el mundo, una épica del movimiento de movimientos. Es un romance popular escrito por centenares de miles de manos que viaja por todos los canales comunicativos del planeta y permea a través suyo toda la cultura de masas.

Lo que nos debe interesar es la experimentación de formas y modos que amplíen cada vez más la recepción del mensaje. Elegir los mejores modos para ser eficaces, para explotar y, al mismo tiempo, potenciar la fuerza de la comunidad. Es el aspecto más interesante y estratégico del tiempo en que vivimos.

Wu Ming

El cambio en los significados de la palabra ARTE

«Desde su sentido original de atributo humano, de “habilidad”, el arte llegó a ser, en el período de las últimas decadas del siglo XVIII y a lo largo del siglo XIX, un tipo de institución, un corpus de actividades de cierta clase. Un arte había sido anteriormente toda habilidad humana; pero ahora Arte significaba un grupo determinado de habilidades, las artes “imaginativas” o “creativas”. Artista había significado persona habilidosa, como artesano, pero ahora artista se refería sólo a esas selectas habilidades. Por otra parte, el Arte representaba una clase especial de verdad, la “verdad imaginativa”, y el artista una clase especial de persona, tal como lo demuestra la palabra artístico —nueva en la década de 1840—, usada para describir a seres humanos. Un nuevo nombre, estética, comenzó a designar el juicio del arte, y esto, a su vez, produjo un nombre para una clase especial de persona, el esteta. En este nueva fase, las artes —literatura, música, pintura, escultura, teatro— se agruparon, como si tuvieran algo esencial en común que las distinguía de las demás habilidades humanas.»

Raymond Williams

¿Por qué la imagen y no nada?

Son cuatro cabezas equinas fáciles de reconocer ya que todavía hoy se pasean por la estepa mongol unos pocos caballos de Prezewalski, que no son sino sus descendientes. Se trata de animales paticortos, cabezones, de vientre prominente, pero insensibles al hielo y de inagotable fortaleza. Sin embargo, lo que sorprende en estas cuatro cabezas no es tan sólo la exactitud del trazo, la seguridad y elegancia de la curva que define la quijada, la perfecta proporción de orejas y ollares, sino, por encima de todo, los ojos.

[...] Prueba concluyente de nuestra frivolidad es que sin saber apenas nada sobre tan inquietantes imágenes, las hemos aceptado con toda normalidad. ¿Normal, la aparición de las imágenes en la vida del universo? ¿Y su perfección súbita, como si hubieran estado esperando detrás de un velo? ¿Su inescrutable función en una sociedad con poca necesidad de adorno y en el límite de la supervivencia?

[...]

Lo que es indudable es que en algún momento los humanos necesitaron (¿necesitamos?, ¿seguimos siendo humanos como ellos o hemos dejado ya atrás esa tan particularmente frágil condición?) y por lo tanto produjeron, imágenes. ¿Por qué, con qué finalidad? Ninguna hipótesis hasta ahora resiste el análisis. Sólo podemos aventurar que las imágenes nacieron (y nacieron perfectas) cuando los humanos sintieron la irresistible necesidad de ver hacia fuera, de manera que se convirtieron en “el punto de vista”, el lugar orográfico desde donde “se ve”. La aparición de las primeras imágenes inventa la visión (en absoluto lo contrario) como un instrumento ya propiamente técnico para ampliar nuestro cuerpo. La máquina de construir mundos posibles se había puesto en movimiento y gracias a ella el mundo obligatorio, aquel al que habíamos sido condenados (lo que más tarde llamarán El Edén) se convertía en un dominio controlado.

¿Qué sucedió hace 32.000 años para que una necesidad tan insensata se hiciera inevitable? Insisto: ¿qué necesidad era ésta que separaba con un hachazo inicuo (y para siempre) el ámbito que poco más tarde se llamará “Madre Tierra” o “Naturaleza” y los humanos capaces de representarla con imágenes desde fuera? ¿Y sucedió sin lucha? ¿Nadie se vio sacudido por el terror de lo que aquella separación ponía en marcha? ¿No hubo entonces humanos sensatos que se negaran a abandonar la tierra común? Nunca lo sabremos, pero podemos sospechar que la perfección de las imágenes rupestres esconden quizás cientos o miles de años de enfrentamiento e iconoclastia.

Representar caballos, bisontes, mamuts o cérvidos era rebajarlos de rango, reducirlos a unidades abstractas e intercambiables. Ya nunca más podríamos hablar de este caballo o aquel otro, entes tan perspicuos como tú y como yo. A partir de la primera imagen quedaba dominada la totalidad de los caballos y podía llegar Platón (29.500 años más tarde) para darles la definitiva patada que los elevaría al mundo de las Ideas, allí en donde se puede amar sin dolor.

Los humanos somos aquello que de nosotros dicen nuestras imágenes. La constelación de imágenes que determina nuestra inserción en el mundo es lo que marca inflexiblemente aquello que podemos ver y lo que para siempre será invisible. Tal es el rigor de la pérdida que habremos de concebir un empleo específico, con nombres diversos hasta llegar al de “artista”, para que alguien atisbe (o fantasee) más allá de lo que es imposible ver. Entre el niño que pudo ver bisontes y caballos en los muros de su hogar y aquel que nunca los vio, hay una separación inicua.

Félix de Azúa

El País, 13/09/2008

Lucha de clases

Admitamos que en la división que distingue las imágenes de la alta cultura (las de lo que Eco llamaba «narración-arte» y que heredan el prestigio clásico de la tragedia) y las de la cultura popular estamos asistiendo a la expresión cultural de la lucha de clases.

José Luis Pardo

¿el arte, comprometido?

En el año del Señor de 1917, en un siglo de infausto recuerdo, el artista Marcel Duchamp colocó un urinario en el centro de la sala de un museo y estalló la revolución soviética.

Este „y” no pretende suponer un matiz causal. En los libros de historia no suele encontrarse el hecho de que Marcel Duchamp colocase un urinario en la sala de un museo entre las causas de la revolución comunista. Pero me gustaría suponer, por un momento, que sí. Mientras un montón de críticos desesperados se hacía cruces en esa sala de museo de París, los bolcheviques, para su asombro (el de los críticos y el de los propios bolcheviques) tomaban el poder. Al fin y al cabo, las relaciones causales se establecen como simples hipótesis cada vez que dos acontecimientos suceden muy seguidos y varias veces. Nadie podrá refutar esta conexión afirmando que la relación urinario expuesto – revolución no se ha repetido, porque de hecho no se ha repetido ninguno de los dos sucesos. Quizá vuelva a ocurrir: quizá de nuevo alguien coloque un retrete en el Reina Sofía, e incluso lo utilice públicamente en plan performance, y estalle la revolución anarquista en España. En ese caso, la conexión causal de que tratamos estaría más confirmada.

El caso es que estamos acostumbrados a pensar que el mundo en general, y el arte en particular, funcionan de maneras distintas o con ritmos diferentes. Y no nos atrevemos a interferir el mecanismo causal del mundo introduciendo entre las causas de sus acontecimientos aquéllas que han sido catalogadas por los sabios como ajenas al propio mundo. Y, entre estas últimas, está el arte.

[...]

Tal como estoy narrando las cosas, todo parece llevar a una solemne procelma que pida, exija, la vuelta al arte comprometido, al arte político, etc. Nada más lejos de mi intención: el compromiso es algo artificial, un invento sobrevenido que pone lo estético al servicio de intereses que pueden ser tan loables como detestables; también el intelectual comprometido es un constructo maquiavélico, igualmente el producto artificial de una alteración o una alienación del pensamiento. La palabra compromiso es sabia en castellano: estar en un compromiso es verse obligado a cumplir un ritual en el cual no se cree, verse en un compromiso o quedar comprometido es también someterse a una disciplina no querida e impuesta desde fuera casi como destino. Así se ve, de hecho, disciplinado, artificialmente obligado, el que se suele llamar arte comprometido o también el intelectual comprometido.

El hecho de que el mundo funcione mal y la constatación de que la lectura oficial pide que el arte tengo una historia diferente de la del mundo, es decir, esa separación que pretendía poner irónicamente en duda con la conexión de acontecimientos políticos y artísticos, me sirven simplemente para pedir una mirada sobre algo mucho más elemental: el hecho insultantemente obstinado de que todo es lo mismo. El arte es tan autónomo como heterónomo, tan independiente como inevitablemente cercano a todo lo que acontece. La supuesta autonomía, el desinterés estético, no es más que un postulado esencialista que busca la definición metafísica del arte como otros los han hecho con la política, el hombre o Dios. Pero desde que Dios ha muerto no esperamos esencias ni definiciones, y menos todavía en lo que ha escapado siempre a cualquier definición, a saber, el arte mismo. Es el mismo el hombre que pinta y corre, que escribe y vota, o que esculpe hoy para mañana ser enviado a un desembarco suicida por el individuo al cual ha votado. El mismo el que por la mañana lee con el desayuno que Juan Antonio Azic torturó a un niño de veinte días y después prepara su pintura para una exposición. Nada de compromiso artificial ni de arte político, y nada -menos todavía- de política como arte: simplemente individuos vivos que hacen y al hacer transgreden o transigen. Y en ese sentido afirmo que todo es política. Poco más. No hace falta más.

Fernando Rampérez

La posición-Bartleby: “preferiría no hacerlo”

Alain Badiou es justamente célebre por su síntesis El ser y el acontecimiento, una de las últimas ontologías sistemáticas. Pero además ha publicado otras intervenciones igualmente memorables como ¿Se puede pensar la política?, donde define los imposibles históricos que caracterizan nuestro tiempo o Deleuze, un análisis platonizante de las principales líneas de quien fuera su gran rival (¿el único?) en el campo de la filosofía francesa. Las “15 tesis sobre el arte contemporáneo” fueron expuestas el 4 de diciembre de 2003 y publicadas en el número 22 de lacanian ink. Constituyen una síntesis de la posición de Badiou sobre el “problema” del arte, que en verdad recorre toda su obra.
Lector frecuente de Mallarmé y de quienes navegan en su estela (“me apoyo en Mallarmé para abrigar mi soledad”, escribió), Badiou ha propuesto “la existencia de cuatro tipos de verdades: científicas, artísticas, políticas y amorosas”. Por supuesto, entre unas y otras, todas las intersecciones posibles. Así como el filósofo trabaja por amor a la verdad, no hay verdad del arte que no pueda entenderse, al mismo tiempo, como una verdad política, tal como estas “15 tesis” proponen.
Las últimas siete tesis (9-15), aún con todas las sutilezas que presentan, repiten posiciones más o menos conocidas desde el alto modernismo. Sin embargo, la última frase de la tesis 14 (“debemos transformarnos en impiadosos censores de nosotros mismos”), puesta en correlación con la tesis 15, impresiona vivamente por el ascetismo al que convoca.
Es como si Badiou retomara el examen de una posición (la posición-Bartleby: “preferiría no hacerlo”) en el punto donde Deleuze la había abandonado. Tal y como lo entiende Badiou, el arte (“el arte contemporáneo”) debería entenderse como el final (límite o umbral, según se prefiera) de la subjetividad y del estilo: “la producción impersonal de una verdad”. Esa definición podría ponerse legítimamente (Badiou es un lector obsesivo de Lacan) en correlación con el proceso de destitución subjetiva que el psicoanálisis supone (la total exteriorización del yo, la voluntaria asunción de la propia no existencia), pero tal vez podría entendérsela mejor en relación con el programa beckettiano-foucoultiano: “qué importa quién habla” y aún (puestos a violentar el pensamiento de otro, para qué detenerse) con el “devenir imperceptible” postulado por Delueze y Guattari en sus grandes síntesis teóricas.
Si es cierto que de ese modo Badiou se vuelve mucho más nominalista (el arte no es, pero hay arte) de lo que él mismo estaría dispuesto a reconocerse, no menos cierto es que de ese modo se elimina el riesgo de leer sus tesis en relación con un horizonte clasicista y universalizante. Y, sobre todo, así se entiende mejor su demanda de una “ética aristocrático-proletaria”.

Daniel Link

Quince tesis sobre el arte contemporáneo

1. El arte no es el descenso sublime del infinito en la abyección finita del cuerpo y la sexualidad. Es la producción de una serie subjetiva infinita con los medios finitos de una sustracción material.

2. El arte no puede ser meramente la expresión de una particularidad (sea étnica o personal). El arte es la producción impersonal de una verdad que se dirige a todos y cada uno.

3. El arte es el proceso de una verdad, y esta verdad es siempre la verdad de lo sensible o sensual, de lo sensible como sensible. Esto significa: la transformación de lo sensible en un acontecimiento de la Idea.

4. Hay necesariamente una pluralidad de artes, y aunque podamos imaginar las maneras por las cuales las artes pueden intersectarse, no hay manera de imaginar la totalización de esa pluralidad.

5. Cada arte se desarrolla a partir de una forma impura, y la progresiva purificación de esa impureza constituye la historia a la vez de una verdad artística particular y de su agotamiento.

6. El tema (sujeto) de una verdad artística es el conjunto de trabajos que lo componen.

7. Esta composición es una configuración infinita, que, en nuestro propio contexto artístico contemporáneo, constituye una totalidad genérica.

8. Lo real del arte es la impureza ideal concebida a través del proceso inmanente de su purificación. En otras palabras, la materia prima del arte está determinada por el inicio contingente de una forma. El arte es la formalización secundaria del advenimiento de una forma hasta entonces in-forme.

9. La única máxima del arte contemporáneo es no ser imperial. Esto también significa: no tiene que ser democrático, si la democracia implica conformidad con la idea imperial de la libertad política.

10. El arte no-imperial es necesariamente arte abstracto, en este sentido: se abstrae de toda particularidad, y formaliza el gesto de la abstracción.

11. La abstracción del arte no-imperial no se refiere a algún público o audiencia en particular. El arte no-imperial se relaciona con una clase de ética aristocrático-proletaria: solo, visibilidad, hace lo que dice, sin distinguir entre clases de persona.

12. El arte no-imperial debe ser tan riguroso como una demostración matemática, tan sorpresivo como una emboscada en la noche, y tan elevado como una estrella.

13. Hoy el arte sólo puede hacerse a partir de eso que, en lo que al Imperio se refiere, no existe. Con su abstracción, el arte vuelve visible esa inexistencia. Esto es lo que gobierna el principio formal de cada arte: el esfuerzo por volver visible para todos y cada uno lo que para el Imperio (y por extensión, para todos y cada uno, aunque desde un punto de vista diferente) no existe.

14. Puesto que confía en su capacidad para controlar el dominio entero de lo visible y de lo audible a través de las leyes que gobiernan la circulación comercial y la comunicación democrática, el Imperio ya no censura nada. Todo arte, y todo pensamiento, se arruina si aceptamos el permiso de consumir, de comunicarnos y de gozar. Debemos transformarnos en impiadosos censores de nosotros mismos.

15. Es mejor no hacer nada que contribuir a la invención de vías formales para volver visible lo que el Imperio reconoce ya como existente.

Alain Badiou

Alain Badiou

la locura como ausencia de obra

Un marxista consecuente consideraría que la obra es, en el orden del pensamiento, el equivalente de la forma mercancía en el orden de las cosas. Así como la riqueza de las sociedades en las que reina el modo de producción capitalista se anuncia como una inmensa acumulación de mercancías (se habrá reconocido la primera frase del primer libro de El Capital) , la cultura para los modernos se anuncia como una inmensa acumulación de obras; cada una de ellas cuenta como una, a través de la garantía que confiere a esa unicidad la asociación de un autor (generalmente nombrado, pero el anonimato es una variable admisible) y de un título (generalmente puesto por el autor, aunque no siempre); en el orden de los escritos esta asociación es estabilizada por la publicación, que pone de manifiesto la homología de la obra y la mercancía: así como la mercancía sólo existe propuesta para el intercambio, así mismo, en sentido estricto, sólo hay obra una vez publicada.

No siempre fue así. Pero, en los tiempos modernos, el dispositivo que se acaba de describir prevalece e incluso se extiende, mutatis mutandis, a todas las partes de la cultura; las diferentes artes están sometidas en lo sucesivo a la forma de obra, determinando cada una qué funciona para ella como equivalente de la publicación (representación teatral, exposición, salida por la televisión, censura, etc.). Es posible escapar a este dispositivo mas ha de pagarse un precio: renunciar a inscribirse en la cultura. Se puede entonces hablar de locura; de esta manera ha de entenderse la definición de Foucault: la locura como ausencia de obra. Se define así, al mismo tiempo, a la locura como límite externo de la cultura. Lo que no significa, evidentemente, que la cultura no tenga energía para reabsorber las producciones de la locura; le basta para ello con reinscribirlas en la forma de obra, pero, en ese mismo instante, el nombre de locura dejará de ser pertinente. Los ejemplos, se sabe, sobreabundan, y el rótulo de art brut no fue inventado con otros fines.

Jean-Claude Milner

¿Qué es lo que hace un artista cuando se queda sólo en el estudio?

Los paseos de Bruce Nauman en su estudio vacío del San Francisco de finales de los 60, siempre han conformado en mi secreta recopilación de “momentos decisivos” del devenir del arte contemporáneo, el ejemplo más eficaz de artista reflexionando en soledad, sin más apoyo que la fisicidad de su cuerpo en el espacio. Su incansable caminar, sus pateos, sus golpes, sus lanzamientos de pelota, o el chirriar de su violín, forman escenas que todos hemos visto alguna vez. Y nos decimos: “se trata del artista Bruce Nauman buscándose a sí mismo”, despojándose de materiales, de disciplinas, de las técnicas y los discursos que acababa de superar en su reciente graduación en la universidad. Nauman, abarcando con sus zancadas la arquitectura de aquella tienda de ultramarinos que había hecho su estudio en 1966, se estaba preguntando cómo proceder: “Por entonces no tenía estructura de apoyo para mi arte; …no había ocasión para hablar de mi obra. Y un montón de cosas que estaba haciendo no tenían ningún sentido, así que desistí de hacerlas. Eso me dejó solo en el estudio; y suscitó la pregunta fundamental: ¿qué es lo que hace un artista cuando se queda solo en el estudio? Mi conclusión fue que si yo era artista y yo estaba en el estudio, entonces todo lo que estuviera haciendo en el estudio debería ser arte… A partir de este punto el arte se convirtió más en una actividad y menos en un producto”.

Susana Blas Brunel

Cómo explicarle los cuadros (las cosas) a una liebre muerta

Joseph Beuys, Como explicarle el arte a una liebre muerta

Nos estan mirando

La fusión del régimen del hambre y del régimen de la mirada -consecuencia de nuestro «desprendimiento» de la naturaleza, hasta tal punto perturbador que no podemos dejar de atribuirlo a una acción «pecaminosa»- determina que las relaciones de poder, las disputas de soberanía, las ambiciones de hegemonía, se establezcan y se confirmen en el campo de la óptica. Dos desconocidos que se dan la cara, de pronto, en un espacio cerrado –un vagón de metro o un café- no pueden sostenerse la mirada in-definidamente sin besarse o sin matarse; y si normalmente llegamos vivos a casa todos los días es porque cedemos una decena de veces la soberanía bajando los ojos ante un rival aleatorio. Sólo los enamorados pueden mirarse sin matarse. Contraviniendo la prohibición original, como si no existiesen ni el hambre ni la muerte, los amantes tienen la audacia de volver a levantar la cabeza e invertir el gesto de nuestros primeros padres; se miran desnudos y no sólo no se avergüenzan: se sienten, además, seguros. El amor resuelve el problema del poder; es ese milagro en virtud del cual dos cuerpos, frente a frente, pueden mirarse a los ojos en pie de igualdad e indefinidamente sin amenazarse ni someterse. Y no es extraña, pues, la insistencia con que, cada vez que el mundo liquida sus antinomias políticas en un baño de sangre, algunos hombres proponen como solución el amor. Y lo sería sin duda si el amor no fuese siempre «local»; es decir, si no tuviese que ver con la copresencia de los cuerpos y la correspondencia de la mirada, que es necesariamente cosa de dos. Para que el amor resolviese la cuestión del poder a escala universal habría que reformar los cuerpos de manera que constituyesen una especie de panóptico omnifacial que permitiese a cada hombre mirar a todos los demás y ser mirado al mismo tiempo por ellos. Y entonces, muy probablemente, no sobrevendría el milagro, sino que se impondría la normalidad post-edénica y la mitad del mundo (¿no es eso lo que ocurre?) bajaría la cabeza.